Дело о диалоге в "Станиславском"
Дело в том, что для журнала "Станиславский" мы с Пашей Рудневым записали диалог: театр vs литература.
http://www.ng.ru/sj/
В сети его не выложили, так что тут:

Авангард, которого нет
Может ли авангард быть вежливым?


П.Р. Одна из самых существенных проблем современного театра – куда исчез авангардный, поисковый театр? Наши главные театральные ньюсмейкеры (от Захарова, Гинкаса, Додина до Серебренникова, Вырыпаева, Рыжакова) работают в значительной степени в традиции русского психологического театра, который оказался сегодня единственным продаваемым продуктом. Было бы естественным ожидать рискованных шагов от молодого поколения. Но их нет. Совсем недавно я видел целый ряд студенческих спектаклей. Студенты также ориентированы на опыт если не коммерческого, то зрительского театра.
Д.Б. Думаю, выхолащивание театрального эксперимента оказывается естественным следствием движения нынешней жизни. Когда главным критерием успеха является именно коммерческий успех.
То же самое происходит и в литературе. Никто, почему-то, не думает, что текст может всплыть через 300 лет - все ориентированы на немедленную отдачу. Если ты выпустил роман, а его не заметили, то его будто бы и не было вовсе. В первую очередь, важно медиальное напряжение вокруг артефакта, а что касаемо авангарда...
Представьте, что сегодня внезапно появился новый Хармс или новый Джойс. И вот он выходит со своим модернистским текстом к людям. Они будут его читать? Вряд ли. Ибо у любого экспериментального текста есть большая конкуренция со стороны мейнстрима.
Мейнстрим я понимаю как, в первую очередь, внятно рассказанную, интересную историю. В отличие от искусства прошлых лет, когда театральный (литературный) деятель выступал как бы с кафедры и над зрителем, читателем, потребителем, сейчас все равны. Духовный опыт читателя не менее важен, чем опыт писателя. Для того чтобы читатель читал книгу, нужно понимать для чего это делать. Для потакания знакомым или для повышения самооценки. Или, что не менее важно, для того чтобы развлечься. А какой философский или интеллектуальный бэкграунд писатель подкладывает под развлечение чтением, вопрос его писательского мастерства. Главное – правильное дозирование формы и содержания.
Не надо изобретать велосипед – есть практика западной беллетристики: американской, французской, английской. От Мердок до Фаулза. Скажем, все сюжеты романов Айрис Мердок основаны на проблематике Платона и неоплатонической философии. Вся философия здесь расписана и наложена на сюжетную партитуру. Получается, что сам сюжет – метафора той или иной философской проблемы. И читатель, поглощая интересную, захватывающую историю, проглатывает философские аргументы. Писатель, прежде всего, должен быть увлекающим. Увлекательность – писательская вежливость. А может ли авангард быть вежливым?


П.Р. Выход из ситуации – многослойный пирог. Мейнстримное произведение с огромным бэкграундом.
Д.Б. И кодами, которые обращаются к разным слоям. Такой технологией владеет, скажем, Борис Акунин. С одной стороны он дает интересную историю, которую можно читать, не отрываясь, тут же возникают идеологически значимые послания, тут же отсылки к русской классике, к Лескову, к Достоевскому. И каждый может взять то, что хочет. То, что может.
Вот для меня Акунин – пример такого правильного мейнстрима. Мне нравится его безпафосность. Он говорит: «я – беллетрист, я не писатель» и этим самым делает огромную культурную работу, сужая пространство спекуляции на духовности. Для меня духовность – последнее прибежище негодяев.
П.Р. Не понятно, в какой степени художник должен быть зрительски привлекательным. По твоим словам создается ощущение, что есть некий закон нового искусства: быть многослойным и уметь снять верхнюю крышечку зрительского успеха?
Д.Б. Помните стихотворение Юрия Левитанского – «Каждый выбирает по себе женщину, религию, дорогу…» Каждый отдает себе отчет в том, какие внутренние задачи он решает при акте творения. Условно говоря, ты работаешь на вечность или тебе нужна дача на Канарах. Если удается все задачи совместить, честь тебе и хвала.
Но проблема в том, что новое искусство существует в условиях тотальной информационной травмы: мы все травмированы избытком информации. И если ты хочешь быть услышанным, ты должен делать всё для того, чтобы быть в этом гомоне услышанным. Селинджер, говорят, 20 - 30 лет сидит дома, никуда не показывается и пишет гениальную прозу. Ему не важно, когда его текст прозвучит. Но если ты ввязываешься в жизнь по правилам современного общества, то нельзя быть наполовину беременным – хочешь ты или нет, комфортно это или не очень, но с волками жить…
Возможна, впрочем, и политическая (а не сугубо эстетическая ) альтернатива. Как правило, протест в литературе связан с лево-радикальными эстетиками. Но мне кажется, нет ничего скучнее лево-радикального искусства, в котором все уходит в риторику, в голую жестикуляцию, в приоритет технического приема.
П.Р. У меня ощущение, что режиссеров с протестным сознанием нет. Мне кажется, театр, как всегда, очень сильно отстает от литературы.
Д.Б. Кто от кого отстает – еще вопрос. С точки зрения «искусства для искусства», может быть, литература и впереди...
Но в том то и дело, что литература может заниматься своими внутрицеховыми экспериментами потому, что она потеряла социальную значимость и практически полностью ушла с информационного поля. Я уже говорил, что в литературе, если не считать института литературных премий, нет информационного повода. В отличие от театра. Премьера это ведь всегда хорошая картинка для телевизора. Литературы в телевизоре нет. Почти нет. Достаточно сравнить количество литературных и театральных передач. Сейчас же того, чего нет в телевизоре, в культуре как бы не существует. Тиражи толстых журналов сошли на нет. «Знамя» - 4 тысячи, «Новый мир» – 7.
При этом каждые сутки в Москве происходят десятки литературных чтений. Что выглядит «вскрытием приема»: сколько писателей – столько и читателей. Я пишу и читаю тебя, ты пишешь и читаешь меня. Нет больших тиражей, нет выхода на большую аудиторию. Гигантское количество литературных чтений, с моей точки зрения, - процесс противоестественный: все-таки процесс чтения достаточно приватный. И литература, все-таки, удовольствие для глаз, а не для слуха. В театре все обстоит благополучнее.
Театр смог себя позиционировать как правильное буржуазное развлечение для среднего класса. Буржуазность и есть такой правильный театральный мейнстрим. Но, при этом, одновременно, театр намного опережает литературу экспериментами документального театра.
П.Р. Для меня в театре есть два примера протестного театра. Дмитрий Крымов, работы которого напоминают развитый в Европе театр художника. И второй – новая драма, вербатим, асоциальное искусство, которое апеллирует скорее к детскому театральному прасознанию нежели к авангарду. Но возможен ли авангард, построенный исключительно на слове? Ведь ни вербатим, ни новая драма не выработали новой сценической эстетики. Новая драма – проекция русских театральных традиций, в которых театр начинается со слова и драматургия выше театра. Литература подсказывает театру, как это было во времена Чехова, Гоголя. Когда я говорил про многослойность, я имел в виду, прежде всего, спектакль Ивана Вырыпаева и Виктора Рыжакова «Июль». Революционность спектакля именно в том, что в нем преодолена сценическая немота Новой драмы. Текст Ивана Вырыпаева целиком укладывается в традицию «Цветов зла», которая существовала задолго до Вырыпаева. Новизна в том, что тенденцию открывает для себя современный театр. Обновление сценического ресурса произошло за счет актерской техники, за счет того, что делает Полина Агуреева. И еще один вопрос, который я хотел бы поднять. В огромном рынке масс-медиа существует ли такая тема, как быстрое выхолащивание художника? Человеческий организм не способен все время выдавать новости, как того требует рынок. Каким образом театр реагирует на рынок? И пресса, и театральные менеджеры, и прогрессивные театры, и лучшие худруки - все заражены поиском новых имен, лиц, идей. Есть ощущение, что сегодня талант, будь он хоть как-то замечен, не может исчезнуть. По крайней мере, в области современной пьесы, где существует целая сеть конкурсов. То же в актерском ресурсе. Как только актер проявляет себя, его выносят на руках и вводят в театрально-сериально-новостную ситуацию. Актер перестает быть новым - и его выкидывают из среды. То же – с молодой режиссурой: к пятому спектаклю режиссер перестает быть интересным. И те люди, которые превозносили их до небес, начинают говорить о провале. То есть отказываются от этих художников.
Д.Б. В театре есть выход на медийные структуры. Молодые актеры и режиссеры могут быть востребованы в сериальном движении. В литературе прямо противоположная ситуация. В литературе НЕ возникает новых имен. С молодыми никто не возится. Вкладывать деньги в новое имя издателям не имеет никакого смысла. Все бренды, существующие сейчас на литературном рынке, - писатели, заскочившие в последний вагон советской литературоцентричности. Улицкая, Пелевин, Сорокин, Акунин. Новое время не породило ни одного литературного бренда.
А что породила же литература нового века? Те, кто востребован, но брендами не являются, являются проектами. Искусственными, сконструированными сущностями. Они не имеет никакого отношения к литературе, только к маркетингу.
Робски, Маринина, Дашкова, Донцова – продукты маркетинга. Их тексты не имеют никакого отношения к литературе, они - симулякры в виде книг. В отличие от театра, современная литература добровольно отказалась от описания современной нам реальности.
Серьезная литература передала реальность на откуп низовым жанрам, - детективщикам, трэшевикам, мыльным операм. С современным материалом мало кто работает, разве что Пелевин, и, наверное, именно поэтому он так серьезно востребован. При всех моих претензиях к уровню современной драмы, вербатима, они хоть как–то работают с реальностью, с сырым веществом, из которого можно потом родиться художественность. Новая драма – напоминает мне физиологический очерк сороковых годов XIX века, из которых только потом, чуть позже, вырастут Толстой и Достоевский.
П.Р. По каким-то мистическим причинам сегодня очень силен конфликт между современным театром и современной пьесой. Конфликт, который может разрешиться только чудом. Я уже перестал ждать и понимаю, что нужно заниматься современной пьесой как процессом. Современным текстом в большей степени заинтересованы кинематограф, толстые журналы, не только «Новый мир» и «Знамя», но и «Искусство кино», «Сцена». Новой драмой также увлекаются социологи, философы и т.д.
Д.Б. Несколько лет назад, описывая ситуацию в современной поэзии, я вывел такую закономерность: для того, чтобы современный текст опознавался как современный текст, или как авангардное искусство, роман не должен быть романом, стихотворение не должно быть стихотворением, спектакль не должен быть спектаклем. Произведения должны находиться в смежных областях. За годы существования любой жанр вырабатывает такое количество штампов, то, что Бахтин называет «памятью жанра». Так что сейчас, если ты хочешь двигать собственное искусство (как именно что искусство), ты обязан нарушать законы жанра, счищать с него все штампы. Что, как мне кажется, происходит сейчас в новой драме.
П.Р. Я не раз слышал мнение старшего поколения театроведов, которые видели еще Вахтангова и Таирова о том, что первый режиссер сегодня – Петр Фоменко. И успех его театра заключается в том, что такой театр делали бы Товстоногов, Эфрос и Ефремов, если бы они были бы режиссерами сегодня. Осколок той империи, доплывший до нашей Эпохи. Фоменко воспринимают как главного режиссера страны, или воспринимали три года назад. В этом – торможение развития театра. С эпохи Перестройки наш театр не выработал новой эстетики.
Д.Б. Последние великие писатели – Бродский и Солженицин. Солженицин умрет и дверь за гением универсального масштаба закроется навсегда. Останутся крепкие профессионалы. То, что сейчас называют оксюмороном «современная классика». Битов или Улицкая – уже не гении. Серьезные крепкие профессионалы.
П. Р. Один из самых важных вопросов – кто будет потреблять авангардное современное искусство, конфликтное, не умеющее рассказать историю, описывающее все стороны мерзости жизни? Опыт многих читок и лабораторий по современной пьесе доказывает, когда над вопросом зрителя работают, все получается, потому что это всего лишь иллюзия, что зритель приходит в театр развлекаться? В ситуации современного репертуарного театра нет понимания того, что над каждым спектаклем нужно работать как над отдельным проектом, то есть к каждому спектаклю нужен отдельный индивидуальный подход по организации зрителя. Как только театр запускает в свои недра что-то экспериментальное, как только над этим какая-то работа происходит, находится зритель, который готов не просто смотреть, но и обсуждать после просмотра.
Д. Б. То есть ты говоришь о том, что с волками жить – по волчьи выть. В ситуации индустриального общества и примата медиального насилия нужно работать по законам медиального напряжения. И тогда можно будет продать любой авангард.
П. Р. Мне кажется, да.
Д. Б. Ну может быть…
П.Р. Плюс ко всему нет того Вергилия, который бы тебя водил, нет куратора и эксперта.
Д. Б. Да, институт экспертизы разрушен. Что касается литературы, то нет ни одного безусловно авторитетного критика и нет ни одного издания, которое бы обладало такими функциями. К тому же, читательские ожидания существуют отдельно и отдельно существуют критические установки, которые базируются на идеологических импульсах.
П. Р. Существенная деталь сейчас затронута. Как пространство информационное структурируется с помощью премий, фестивалей, смотров. Сегодня совершенно ясно, что конкурсы, фестивальная жизнь, выходы на Запад структурируют театральное пространство и являются знаками качества. Методы селекции происходят не за счет критического обсуждения в прессе, а именно за счет фестивалей, конкурсов. Это мелкая сетка, которая ловит события. Она очень хорошо работает, в частности для провинциальных театров и авторов.
Д. Б. Система театральных фестивалей ориентирована на локальную тусовку. Точно так же, как «Букер» дают одним, а в метро люди читают совсем другое. Слишком далеки они от народа.
П. Р. Не вижу противоречия между эстетский, элитарной премией и тем, что читают в метро. Ты хочешь, чтобы «Букер» получила Полина Дашкова?
Д. Б. Это было бы, по крайней мере, справедливо и логично.
П. Р. Странно. Тогда мы должны и от критиков ждать серьезных обсуждений этого. А мне как раз нравится тенденция театральной критики замалчивать откровенно попсовые спектакли.
Д. Б. Я думаю, что функция критика находить в море разливанном всего-всего-всего компромиссные решения. А мейстрим и есть это самое компромиссное решение. Баланс формы и содержания.
П. Р. Да, но в том числе критик должен открывать новые имена, в том числе и протестные.
У критика есть своя референтная группа, те, кто к нему прислушивается. И дальше автора читают продюсеры, его читают за границей. И это имя начинает фигурировать в разговорах. Критик – это переносчик информации.
Д. Б. Вот, собственно говоря, отличие театральной ситуации от литературной. В театре все-таки есть некая среда распространения информации. В литературе этого нет. Литература уже по определению, дело сугубо частное, а сейчас, сегодня – вдвойне атомированное и, с точки зрения социума, едва ли не случайное. Блаж.
П.Р. Потому что в литературе нет традиции соборного чтения текста. В отличие от театра.