Попытка dr_music проследить взаимодействие взлетов искусства с общественными закономерностями
http://ivanov-petrov.livejournal.com/574164.html?replyto=18809812
http://ivanov-petrov.livejournal.com/574164.html?replyto=18810068
http://ivanov-petrov.livejournal.com/574164.html?replyto=18810324
"Думаю, что невозможно объяснить "расцветы искусства" только информационно или только энергетически. Уровень культуры зависит как от информации, так и от ресурсов. Но дело в том, что внутри самих видов искусства происходят процессы, о которых невозможно судить только по всплескам. Процессы эти мало интересны как обывателю, так и элите, но тем не менее именно они составляют содержание искусства. По моему мнению, объяснить всплески можно только анализируя взаимодействие этих внутренних процессов в искусствах с процессами, происходящими в обществе.

Начну издалека. Необходимым условием для появления произведений искусства так или иначе является избыток ресурсов у социума и/или наличие свободного времени. Например (относительно древний пример), гончару для того, чтобы содержать себя и свою семью, нужно в день вылепить 10 горшков. И продать или обменять он может примерно такое же количество горшков. А Физически за день он может их сделать 15 или 20. Лишние горшки никому не нужны, и появляется возможность украсить горшки рисунком, покрыть особой глазурью, и т.п. Или, еще более древний пример: рисование на стенах каменных пещер, скорее всего, появилось во время сильной непогоды. Нос наружу не высунешь, а делать что-то хочется. Рисовали, даже если достаточного запаса пищи не было. Это о ресурсах.
Каков будет рисунок на этих горшках или стенах – это информация. Позже об этом подробнее.

С разделением труда появилась возможность существовать и "одобренным социумом нахлебникам" – тем, кто только "рисованием на стенах пещер" и занимается. Количество ресурсов, которое социум может выделить на "нахлебников", разумеется, меняется – в зависимости как от размера самого "урожая", так и от концентрации "урожая" в руках элиты. А тем временем возникли цеха, объединяющие представителей того или иного вида искусства. Они могут быть распределенными, авторам не обязательно быть знакомыми лично. Главное, что именно там, в цехах, происходит развитие языка того или иного вида искусства, информационный обмен наработками между авторами, теоретическое осмысление. Художник занимается изучением цвета, линии, света, тени; композитор – организацией музыкального времени, способами поддержания динамических процессов в музыкальной ткани, и т.д. Это и есть содержание видов искусства, их предмет. Этот истинный предмет искусства в малой степени интересен публике. А что интересует публику? Качество рифм? Гармонические системы? Ритмические соотношения, пропорции? Публику интересует "сюжет" произведения, "программа", "название", функциональное предназначение (внешние по отношению к языку, к предмету искусства вещи) – и художник использует этот интерес, чтобы реализовать свои языковые наработки. Совместить, так сказать, приятное с полезным. Художник напишет "про любовь" или "про войну", но ценность сочинения будет не в этом (если такой опус будет калькой сделанного до этого, то этот опус не будет никому интересен). Я немного утрирую это разделение на "язык" и "сюжет", но только немного. Выбор "сюжета" относится уже, скорее, к области этики – с одной стороны, и к влиянию текущей коньюктуры – с другой.
Маленькое отступление: здесь же, на стыке внутрицехового и "сюжетного", возникает одна известная языковая проблема, когда вовлеченным в процесс цеховикам (и части образованной элиты) сложный язык понятен, а "простому народу" нет (примеры конфликтов приводить можно десятками: статья "сумбур вместо музыки", например).

Я считаю, что внутрицеховое развитие искусства относительно ровно и мало кореллирует с общественными потрясениями, у него свои законы. Общественные потрясения скорее воздействуют на саму возможность течения цеховой жизни, чем на внутрицеховые (языковые) процессы.
Есть общекультурные тренды (напр., классицизм -> романтизм -> реализм -> ...), и в каждом виде искусства под эти тренды вырабатываются языковые средства (внутренние тренды, если угодно). Средства эти, доразвившись до определенного уровня сложности (границей является физическая способность человека к восприятию) и исчерпав возможности развития, приводят к стагнации и смене тренда. Снаружи, с т.з. потребителя, эта стагнация может быть заметна – ничего нового и интересного не появляется. Эти спады могут быть никак не связаны с "дурным общественным устройством".
"Внутренние тренды" – это я вот сейчас обозвал так. Дело в том, что в разных видах искусства разная синхронизация с "большим трендом". Это кажется мне важным. Музыка, например, всегда отстает от литературы – в XIX веке, в среднем, лет на 15-20. И это может "размазывать" регистрируемые всплески.

Об элите. Многие вещи в искусстве, наиболее замечаемые и масштабные (те самые всплески), могут существовать только благодаря воле представителей образованной элиты. Т.е., должны быть выполнены следующие условия: наличие самой элиты (концентрация ресурсов), элита должна быть образованна (это во многом зависит от стабильности положения самой элиты: не временщичество), и у нее должен быть свой "гончарный" избыток на данный момент времени (на удержание власти тратятся не все ресурсы). Только при этих условиях и возможны масштабная архитектура, монументальная живопись, симфоническая музыка (или, ранее, строительство большого органа в церкви, например).
То, что со стороны может оценивается как взлеты и падения, на самом деле основывается на равномерном процессе. Мне проще приводить примеры из музыки. Например, симфонический оркестр (который, разумеется, сложился не сразу и имеет свою динамику становления) никогда не мог бы существовать без воли элиты. И практики такой никогда не было – музицировать, собравшись в группу из 30-70 человек. И никогда, ни при каких условиях такой коллектив не мог быть (и никогда не был) самоокупаемым – билет на такой концерт стоил бы невообразимых денег. Просто образованному князю Эстерхази было "прикольно и круто", чтобы у него при дворе был самый большой оркестр (больший, чем у соседних князей), и чтобы у него был самый интересный композитор того времени – Гайдн. В полной ли мере уважаемый князь понимал достоинства музыки Гайдна? Едва ли. Но, наверняка, старался. И композитор, пользуясь поддержкой князя и выполняя его заказы, имел возможность применять свои языковые находки. Мог даже просить князя выписать какие-то ноты из библиотек для ознакомления – и такие просьбы часто выполнялись. Информационный обмен, необходимый для поддержания внутрицеховых процессов, происходил.

Однако, внутрицеховой "венский симфонизм" развивался (вполне линейно), усложнялись языковые средства, образы становились сложнее, сочинения масштабнее – и уменьшался круг "потребителей", способных по достоинству оценить новую музыку. У Моцарта проблем с элитой было больше, чем у Гайдна. А у Бетховена больше, чем у Моцарта. А у Шуберта (который еще и не был исполнителем, т.е. не мог удивлять княжеских гостей виртуозностью и прочими исполнительскими фокусами) проблем было еще больше: его практически никто не знал при жизни, часть своих сочинений он так ни разу и не услышал. Налицо спад внимания, хотя внутрицеховой процесс в это время не останавливался, и уровень его не падал.

Это соотношение энергетических (элита) и информационных (художник) процессов, разумеется, в каждом случае было разным. Так или иначе, любому художнику всегда приходилось лоббировать у власть предержащих свои представления о том, что есть хорошо или плохо в том роде искусства, которым он занимается (только художник или его цех могут вырабатывать эту информацию). Лоббировать – ради доступа к необходимым ресурсам, которыми сам художник в достаточно мере не обладает. И лоббирование это может быть прямым (личный "доступ к князю") или через посредника (например, доступ к министру культуры, который, в свою очередь, имеет доступ к президенту). В наше время можно поручить это специальному агенту, профессия которого – найти выход на элиту. Разумеется, было и обратное действие ("напиши жизнерадостный финал – дам бабок, не напишешь – не дам").
С укрупнением государств в значительной мере терялась персонифицированность этой самой "воли элиты". Появлялись бюрократичесие инстанции (министерства культуры). Подчас становится трудно говорить об образованности этой элиты: нельзя же говорить про образованность министерства или банка? Во многих странах появились и инстанции, в чем-то заменяющие меценатов прежних лет – фонды-посредники между бизнесом и художниками. Фонд дает возможность бизнесу законным образом сократить налоговые отчисления, а художникам фонд дает гранты, позволяющие им заниматься своим делом. При этом у фонда есть desk, комиссия по отбору заявок на гранты, состоящая из известных людей. Я не просто так упоминаю независимые (?) фонды, так как само их наличие косвенно свидетельствует скорее о здоровом климате в стране. При этом сама деятельность этих фондов может до определенной степени смягчать всплески в области культуры, вызванные временной нестабильностью в обществе. Сегодня в США, где система фондов достаточно развита, насколько мне известно, никаких всплесков нет – идет уверенное и постепенное развитие.

С появлением масс-медиа (сначала, пожалуй, газет) возможности использовать искусства в идеологических целях возрастают. Это изменение скорее количественное, но достаточно резкое. И идеологический критерий ("сюжетный", внешний по отношению к языковым внутрицеховым процессам) для власти начинает представлять все больший и больший интерес, вытесняя более традиционный интерес "к прекрасному", "к лучшему".
Идеологический отбор "заявок на реализацию", разумеется, снижает уровень "выплеснувшейся" культуры. Здесь еще важно заметить, что обычно это происходит с некоторой задержкой: у культурных процессов есть своя инерция, да и всегда есть чисто технический интервал между задумкой и воплощением. Архитектура эпохи Хрущева во многом определена предыдущей Сталинской эпохой. Одновременно с небесспорным, но все же взлетом Сталинской архитектуры происходило и подавление здоровых информационных процессов внутри цеха архитекторов, часть сильных архитекторов была вытеснена, лишена возможности строить по своим проектам.

Разумеется, что часть сильных художников подстраивается под идеологию (причем, степень искренности абсолютно не важна в данном обсуждении). И в искусстве вполне может что-то происходить. Но более здоровой для искусства является обстановка внутрицеховой информированности и соревновательности, а не соревновательности за внимание элиты.

Во времена сильного внешнего давления на сам внутрицеховой процесс искусство частично уходит в малые формы (которые почти никогда, как бы они совершенно не были выполнены, не могут создать "большой всплеск"). Архитектура становится "бумажной", неисполненные партитуры и неизданные рукописи романов лежат в столах. Но, если только в стране не казарма и не тюрьма, обмен между профессионалами продолжается. Все архитекторы умеют читать чертежи, композиторы "глазами" внутри себя проигрывают партитуры. Не здорово, но и не катастрофа. Большинство художников, в принципе, морально готовы к неполной востребованности. В такой ситуации возможен всплеск сразу же после ослабления давления.

Пожалуй, пора заканчивать. Мне кажется, что рассмотрев эти действующие силы в каждом конкретном случае, можно понять, почему в одних случаях всплеск произошел, а в других нет."