"Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе" Джонатана Литтелла
Живопись Бэкона мучительно интригует – в отсутствии оригиналов: кажется, на территории России (?) есть только одна (триптих) работа Бэкона, да и то в собрании Абрамовича.

Да и путешествие по туристическим центрам особой ясности не вносят: одна-две работы в качестве обязательного репертуара коллекции музеев современного искусства, своими безыскусными однотипными наборами давно превращёнными в империю, подобную ИКЕЕ, вырванные из контекста, скорее, запутывают, нежели вносят ясность.

Нужно ждать (искать, отлавливать) ретроспективы, а они, по вполне понятным причинам, большая редкость.

Следовательно, повышается роль полиграфической продукции, альбомов и каталогов, как нельзя лучше работающих на дополнительную (к уже существующей внутри и вовне бэконовских полотен) суггестию, точно подчёркивающих и преумножающих фирменную «смазанность» холстов художника.

Эта смазанность, кстати, и интригует: хочется разглядеть что же, на самом деле, за этой пеленой, за этой плёнкой спрятано, сокрыто.

В этом холсты Бэкона напоминают мне опусы Бриттена и Бэккета.



Дело вовсе не в том, что все они на «б» и все британцы, но в важной, почти осязаемо переданной центробежности, в дырявом и отсутствующем центре, позволяющему веществу видимого (слышимого) скапливаться и загустевать только по краям.

Эволюция и эмансипация, приравненные к антропологической катастрофе (то, что в связи с Джакометти я уже называл «последней остановкой перед исчезновением»), оказываются последней остановкой перед исчезновением, распадом (не взрывом, но всхлипом), началом видимого гниения.

Помимо прочего (у Литтелла главными художниками для Бэкона обозначены Веласкес как полюс и прообраз фигуративности и Ротко как полюс и крайность абстракции) Бэкон обобщает поиски кубистов, раскладывающих живописное пространство на множество автономных плоскостей и, что кажется мне ещё более главным, поисков итальянских футуристов, наивно раскадровывающих движение.

Бэкон же дают всю двигательную амплитуду разом, одномоментно: пожалуй, самой сильной и интересной мыслью Литтелла кажется мне утверждение автора о том, что главная задача Бэкона – передать внутреннюю правду жизни тела, правду движения и правду состояния [состояний], когда непонятная телесная конструкция с как бы содранной и искажённой кожей является единственно возможным способом [образом] передачи, ну, например, мышечного чувства.

Для того, чтобы методологически правильно воспеть эту правду незримого, Литтелл делает большой теоретический заход, начиная с фаюмских портретов, продолженных византийскими и русскими иконами, логично продолженными поисками Ротко.

Автору очерка, пытающегося собрать в кучу все свои впечатления и ощущения от «осязательной ценности» Бэкона повезло больше всем его читателям вместе взятым – Мануэле Мене, искусствовед из музея Прадо, ответственная за искусство XVIII века вообще и творчество Гойи в частности, некогда дружившая с Бэконом, откликнулась на просьбу Литтелла и провела его по закрытым в выходной день залам музея, где в то время проходила ретроспектива главного английского модерниста.

Думаю, ощущения, пойманные именно в этот момент и послужили толчком к написанию трехчастного эссе, жанрово напоминающего работы Мишеля Фуко об Эдуарде Мане и Жиля Делёза о всё том же Френсисе Бэконе – текстах, построенных на живописных мессиджах как на непререкаемой данности, которую можно [бесконечно] интерпретировать, но [ценность] которой не подвергается сомнению.

Мене так же оказывается «ответственной» за фиксацию уроков, которые Бэкону преподносил Гойя, о котором сам художник сказал как-то, что тот «повенчал формы с воздухом. Кажется, будто его картины сделаны из этого вещества – воздуха…»

Один из самых эффектных пассажей книги, как раз и относится к описанию «Расстрела повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», одной из самых известных (и отчаянно современных) картин Гойи: «Сперва Гойя грунтовал свой гигантский холст, покрывал его ровным слоем красновато-бежевого; когда же он пишет тело, на этой картине и на сопутствующих ей Dos de Mayo – руки лежащих на земле трупов, лица людей перед самой смертью или французских солдат, готовящихся открыть по ним огонь, - там краски по сути нет: потрачено лишь несколько мазков на контур, один-единственный мазок на бровь или глаз, самое большое – быстрый светлый зеленовато-коричневый размыв; здесь Гойя работает буквально ничем».

Прогулка по творчеству Бэкона в поисках грамматики художника так и построена – как прогулка по воображаемой ретроспективе с чредой сменяющих друг друга эфраксисов.

Правда, описания картин – не самое сильное место писателя, прославившегося эпическим романом и репортажем из Чечни, длинной в отдельное издание; ценность такого рода книг, на мой взгляд, в пробуждении собственной мысли читателя, которому недостаёт информации об интригующей его фигуре (а иначе кто будет читать книгу, полную абстрактных рассуждений и ещё более абстрактных описаний о мастере, картины которого ни в СССР, ни в России официально ещё, кажется, не выставлялись), завязи каких-то совсем уже личных размышлений, возникающих в отсутствии автора.

Ну, или, как минимум, в желании перечитать "Придворных дам" Мишеля Фуко.

Книгу Литтелла мне прислали из издательства в электронном виде: многочисленные репродукции и без того нечётких картин Бэкона (а так же Гойи, Веласкеса и Ротко), размытые до последней стадии узнавания, иллюстрируют уже как бы не книгу, но твой собственный торный путь размышления о невиденном.

Сладкая, между прочим, возможность представить художника таким, каким он никогда не являлся, изобрести его, с помощью Литтелла, заново или, если угодно, в самый волнующий первый раз.