Св. Екатерина - продолжение
Начало


Большеформатное изображение святой покровительницы Болоньи в центре картины превращает последнюю в молитвенное изображение - обычно заказчики преклонены перед Девой, Иисусом или Троицей. Не следует забывать, что религиозная роль картины сопоставима с ежедневными заупокойными службами, заказываемых в завещаниях того времени. Иными словами, св. Екатерина представлена заступницей за души Лояни. Тогда надеялись, что изображение заказчика со святым покровителем в одном и том же загробном пространстве обеспечит заступничество последнего в день Страшного Суда и сократит время отведённое душе в Чистилище. <...> Именно по этой причине изображена первая жена Джакомо - включение супруги и, иногда, детей в качестве партнеров в нолитве было распространённой практике - вне зависимости от того были ли они живы на момент заказа картины. Брунс писал, что "то что останется есть душа, жаждущая места на небе. Она-то и преклоняет колени перед троном Весвышнего, стремясь к спасению благодаря заступничеству их покровителей" (L. Bruhns, "Das Motiv der ewigen Anbetung in der Römischen Grabplastik des 16., 17., und 18. Jahrhunderts", Romisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 4 (1940), pp. 254-426). См. также C. Schleif, "Hands that appoint, anoint and ally: late medieval donor strategies for appropriating approbation through painting", Art History 16 (1993), p. 1.

Необычная ситуация потребовала любопытный спектр портретов - от заказчиков, одна из которых уже умерла, но изображена в вечном поклонении - к безжизненной маске в финестрелле и светящимся ликом воскресшей святой. Можно задаться вопросом, хотел ли художник подчеркнуть игру портрета усопшей Катерины де Вигри, идентифицирующего место действия как монастырь Тела Господня в Болонье, и откровенно канонического изображения святой в центре.

Несмотря на убедительные документальные свидетельства идентификация заказчиков с Джакомо Лояни и его супругами, омрачается нестыковками в костюме и стиле художника. Доктор Маргарет Скотт датировала нидерландские костюмы мужчины и женщины справа началом 1480х. Головной убор дамы относится к типу, популярному в 1470-х и начале 1480-х. Ее платье напоминает костюм девушки на триптихе Донне Мемлинга, датируемого около 1477, а костюм синьора Лояни похож на костюм Джона Донна, что позволяет предположить, что Лояни позировал примерно в то же время, что и его (первая) жена.



Другая женщина одета в стиле популярном в Италии несколькими годами позднее, а её причхёска напоминает даму на портрете Себастьяно Майнарди (около 1490).



Художник мог скопировать более ранние портреты заказчиков, возможно присланные из Болоньи - Лорн Кемпнбелл указалчто художники часто пользовались более ранними портретами, если сам заказчик не мог позировать (L. Campbell, Renaissance portraits, New Haven, 1990). Первая жена, умершая за несколько лет до заказа, одета по фламандской моде, вторая жена - по итальянской. Судя по всему, для итальянца было крайне необычном носить что-либо отличное от местной моды в космополитичном Брюгге, и наша картина может быть единственным примером нидерландской картины с потртретируемым, одетым по итальянской моде [но см. замечание galina_k@lj] Все это заставляет предположить, что портрет второй жены так же не был написан с натуры. Вполне возможно, что как и портрет первой жены, он был основан на более ранней картине. Более того, можно предположить, что оная картина изображала заказчиков в молитве Деве, ибо как уже было отмечено выше, подобные сцены поклонения святым были редкостью в то время.


Продолжение следует - Мастер Барончелли, стиль и техника.