"Псковитянка", несмотря на небезупречный вокал большинства исполнителей и тотально плохую дикцию, произвела на меня более цельное впечатление.
От "Хованщины" же, хотя певцы тут были заняты куда более сильные, а хор был просто великолепен, веяло сильным разнобоем. 

Во-первых, сценография и костюмы, как и в "Псковитянке", были архитрадиционные, 1950-х годов, работы Ф.Федоровского (естественно, в современной реконструкции). А вот музыкальная редакция - Шостаковича! 
В последнее время почему-то стало модно ругать редакции Римского-Корсакова, но, по-моему, в данном случае она была бы куда более уместной. Каким бы ни был новатором Мусоргский, даже если бы он смог завершить инструментовку "Хованщины", он заведомо не сделал бы её так, как Шостакович. Ну зачем в песне Марфы вибрафон (или что там ещё позвякивает)?.. Какой-то "Кармен-сюитой" повеяло. И вообще многовато гротеска: рявканья меди, грохота ударных и прочих шостаковических гримас. Нет, Николай Андреич всё-таки намного лучше! Шостаковича можно использовать лишь при какой-то осовремененной постановке в духе Чернякова, но не в квазиисторическом спектакле. 

Давно известно, что оперная эстетика 19 века, в том числе и кучкистская, ориентировалась на принципы станковой живописи, прежде всего исторической. В данном случае, как и в "Псковитянке", это было полностью соблюдено, вплоть до аллюзий на известные полотна передвижников (в цинале "Псковитянки" - почти цитата с картины "Иван Грозный убивает своего сына"; в конце 5-й картины "Хованщины" - парафраза "Утра стрелецкой казни" и "Боярыни Морозовой" одновременно: на Лобном месте стоит грозный молодой Пётр, а в правом углу - один из приговоренных стрельцов, вызывающе поднявший на царя староверческое двоеперстие). 

Но боже мой, неужели без лошадей - никак нельзя?!
Три штуки было в "Псковитянке" (сцена царской охоты в 3 акте), одна - в "Хованщине" (на ней выезжал в 1 акте старик Хованский).
Зачем?!.. Какой в этом глубокий смысл?.. Народ радостно ржал и хлопал. Но ведь опера - не цирк. Вместо того, чтобы слушать фирменное хованское "спаси Бог" (говорят, вставлено Мусоргским вместо привычной для князя крутой матерщины), все смотрели на норовистую коняшку и думали: взбрыкнёт или нет?.. Или, что ещё пикантнее, "яблочек" на сцену подкинет...
Обошлось. Строптивую зверюгу увели под уздцы, и набедокурить она не успела.
В 19 веке императорская сцена и впрямь могла себе позволить конные аттракционы. Но ведь тогда живые лошади были самой обыденной уличной реальностью и никого особенно не удивляли. Транспорт как транспорт. А теперь это для горожан - экзотика. С таким же успехом Хованский мог выехать и на верблюде (а что, почему нет, если у него в гареме - персидки, причем штук 10 сразу?).. 

Ощущение некоторого "сюра" присутствовало постоянно. 
Так, при взгляде на декорации 1 акта (Спасские ворота, Лобное место, кусок Василия Блаженного) вдруг думалось: а где же Мавзолей и памятник Минину и Пожарскому?.. Ехидствую, конечно, но при постоянных аллюзиях на вечное мятущееся состояние русского духа (некоторые политические реплики героев были адресованы непосредственно залу) оно было бы, наверное, даже вполне ничего. 

Пели, как уже говорилось, гораздо лучше, чем позавчера, поскольку состав был более сильным и опытным: все сплошь народные и заслуженные артисты (Сергей Алексашкин - мощный и диковатый Иван Хованский; Михаил Кит - чем-то похожий на нынешнего патриарха Досифей, хотя для этой партии голос у певца тускловат; Владимир Галузин - буян без царя в голове Андрей Хованский; Алексей Стеблянко - хитрый и толстый князь Голицын), и даже во второстепенных ролях были заняты в крайнем случае лауреаты конкурсов, а то и более именитые люди.

Марфу вместо суперзвезды Ольги Бородиной пела Лариса Дятькова. Не могу сказать, что замена была адекватной (Дятькова, по-моему, скорее контральто, чем меццо-сопрано, и явно побаивалась или избегала высоких нот), но к концу оперы певица распелась, и в 5 и 6 картинах была убедительна. Менее всего в ее партии мне понравилась знаменитая песня под окном Хованского - может, из-за шостаковической оркестровки, которая меня сильно раздражала. 

Раскольницу Сусанну пела именитая Лариса Гоголевская. 
Вот тут я в очередной раз встала в тупик перед загадками Мусоргского.
Зачем ему вообще понадобилась эта грымза (Сусанна)?.. Да, я читала письма Мусоргского; когда он сочинил сцену ссоры Сусанны с Марфой, он просто упивался всеми репликами - но всё-таки, к чему она тут?.. Ведь Сусанна нигде не появляется - ни до, ни после. И какого чёрта она попёрлась за Марфой в стрелецкую слободу?.. Диалог их длинен и драматургически бестолков; сразу ясно, что ни о чем бабоньки не договорятся: Марфа зря мечет бисер перед святошей, а та напрасно грозит ей геенной огненной - Марфа сама давно мечтает, чтобы всё сгорело огнём и синим пламенем.
Гоголевская была не в лучшей форме и ничем не порадовала; впрочем, в такой партии трудно выглядеть достойно - один крик и бабская свара. 
В 19 веке наличие этой сцены еще можно как-то объяснить тем, что в сугубо "мужской" опере нужна была ещё одна, хотя бы эпизодическая, женская роль (при переговорах о постановке "Бориса" от Мусоргского этого прямо потребовали, и так появилась блистательная Марина Мнишек)  - но теперь-то этими условностями можно пренебречь. 

Но и с мужскими ролями тут всё непросто.

Равным образом я никогда не понимала, зачем нужен диалог Голицына с пастором - они ведь тоже ни до чего не договариваются, и пастор больше нигде не появляется. Для характеристики прозападных симпатий князя? Так они и без этого ясны по тексту. А пастора он сам после его ухода называет пройдохой и нахалом. И вот что в "Хованщине" делает лютеранин?..
Нет, я ничего не имеют против музыки Мусоргского, но с пониманием отношусь к постановкам, где Сусанну и Пастора просто купируют. По-моему, большого ущерба такая операция огромной опере не наносит. Мусоргский ведь писал урывками и кусками, не очень себе отдавая отчета в том, как это будет выглядеть в целом и сколько будет длиться. 
Вот против внешне совершенно вставной "Пляски персидок" у меня возражений нет. Формально номер притянут просто за уши (Модесту Петровичу хотелось куда-то пристроить красивую музыку, написанную совсем по другому поводу), а фактически он на месте: томная и какая-то зудящая тоска, разлитая здесь, очень точно ложится на переживания князя Хованского, которому хочется забыться, да не можется (после предупреждения Голицына о грозящей ему в собственном доме опасности). 

Слушая в очередной раз эту оперу, любимую мною с детства едва ли не больше, чем "Борис", вдруг призадумалась о том, что на самом деле она полна странностей, загадок и тайных смыслов, не понятных не только западной публике, но и здешним слушателям, не углублявшимся специально в историю стрелецких бунтов и раскола. 

Даже не представляю себе, как воспринимают непосвященные люди длинную сцену спора трех князей во 2 действии. Два баса и тенор долго выясняют отношения на повышенных тонах. О чем спорят, почему?.. Ну, нам-то хорошо преподавали историю русской музыки и объясняли при этом, что внешняя придирка Хованского к Голицыну по поводу отмены боярского местничества таит под собою претензии обоих на царское положение. Почему же оба смиряются перед увещеванием якобы простого инока Досифея? Да потому, что Хованский и Голицын - оба Гедимининовичи, а Досифей - бывший князь Мышецкий, то есть Рюрикович, и его род куда древнее! С точки зрения Хованского, Рюрикович имеет право делать им внушение, которого никакой Гедиминович не потерпел бы от ровни или менее знатного лица. Однако этот Рюрикович вообще не претендует на престол, ему интересна только духовная власть. И потому он принимает в споре скорее сторону Хованского - пусть самодура и развратника, но притом  упёртого старовера, а не учёного "западника" Голицына. И - проигрывает, как проигрывает и Голицын, ошибочно сделавший ставку на Софью, а не на юного Петра (хотя сам по духу - человек скорее уже петровской эпохи)...
Следовательно, в этой сцене идет спор о будущем пути России, традиционном, посконно-самобытном, или прозападном - спор, который, как ни странно, длится доселе.
Но теперь мало кто понимает, о чем вообще тут идет речь.
И таких моментов в "Хованщине" очень много, что делает ее очень специфически русским произведением - в гораздо большей мере, чем "Борис". 

Помню, как сама однажды преподавала "Хованщину" иностранным студентам. Всё в этой опере им казалось ошеломляющей экзотикой, словно из жизни инопланетян. Костры инквизиции западным людям были как-то понятны, а вот самосожжения раскольников - уже нет. Но почему-то особенно глубоко потряс невинные души иностранцев образ Шакловитого. Вроде бы негодяй махровый - доносчик, заговорщик, едва ли не убийца (Хованский заколот слугой Шакловитого!), - а вот под ж ты, какую арию красивую поёт ("Спит стрелецкое гнездо"), и притом о судьбе России искренне печалится!..
Да, широк русский человек...

А Марфа? Кто такая Марфа? Ведь с нею вообще ничего не понятно. Монахиня? А чего же тогда мается плотской страстью к князю Андрею и чего от него хочет? Раскольница  - и притом чернокнижница, гадающая о судьбе?.. Пусть гадание "постановочное" (на самом деле она знает о грядущей опале Голицына), но занятия таким ремеслом для верующей христианки как-то сомнительны. Равно как и разгуливание одинокой незамужней девицы по ночной Москве. Пусть у неё ножик под покрывалом, но против целого отряда стрельцов - что она сделает?.. Почему же её не трогают, кроме неудачной попытки слуги Голицына "утопить на Болоте" (то есть в районе Болотной Площади - ныне напротив кинотеатра "Ударник")?..
В своё время Е.М.Левашев рассказывал нам, что, хотя Марфа, как и Досифей, лицо - придуманное Мусоргским, у нее тоже был прототип, и якобы подразумевалась княжна Сицкая - тоже из Рюриковичей, как и ее духовный наставник. Тогда кое-что становится понятнее: и почему она запросто ходит в Кремль (ха! попробовала бы в наши дни!), и почему даже самые "отмороженные" стрельцы на нее не покушаются, и почему её побаиваются Хованские, отец и сын, и почему ей позволено многое, чего не позволено другим раскольникам. 
Но ведь в тексте оперы, опять же, ничего этого нет, и публика про это не знает. Просто принимает как должное некую абсурдность русской жизни конца 17 века: люди дикие, нравы лютые, обычаи неимоверные...

Ёперный театр, право слово.

Таким наше бытие, в сущности, и осталось.
Хованщина хованщиной.