| метареалистические фильмы, вол.2 |
Mar. 16th, 2011|12:31 am |
Хронополис (реж. П.Камлер)
Шестидесятиминутный анимационный фильм без единого слова, если не считать вступления о бессмертных властителях времени, проводящих вечность в ожидании События - потрясающее действо, приоткрывающее завесу над всеми тайнами бытия, без преувеличения. Первое, что мы понимаем - здесь создается язык. На наших глазах рождаются первичные понятия: цели и смысла. Случайные колебания атомов превращаются в плавный прекрасный танец, но каждое мгновение этого танца отделено от другого бездной пустоты, бездной Вечности, куда еще не пришел смысл, где нет ни плавности, ни красоты, а только лишь бессмысленная случайность. Однако властителя не интересует случайность, ему важно лишь то, что согласуется с выбранным им смыслом. Так мгновения соединяются в плавный поток времени, создаваемого властителями, так же возникает и материя, ибо материя есть ни что иное как логически самосогласованное состояние. Затем властители приступают к творению формы и эта форма обретает самостоятельное движение, многомоментную жизнь, разделенную промежутками покоя, незаметными для того, кому известен ее смысл.
Эта форма начинает свое путешествие, добираясь до стремящегося к цели человека, становясь для него бесспорным знаком внешнего мира, порождением источника Реальности, становясь существенностью. Ему не известен смысл, ведомый создателям, у него есть свой собственный, а непротиворечие между этими смыслами позволяет Реальности продолжать существование. Насколько долгим будет оно? Мгновенным, разумеется, ведь осмысленно лишь мгновение.
Манга (реж. П.Хазизов)
Пост-интеллектуализм переживает рефлексию как трагедию и пытается уйти от нее, не будучи в состоянии увидеть конечную точку в процессе ухода. Язык существенностей - разумеется, условность, не имеющая никакого отношения к ПРИРОДЕ реальности, а только лишь к ее СТРУКТУРЕ - набору абстрактных качеств, придуманных нами в попытках осознать самих себя. Отказ от языка существенностей - необходимое следствие пост-интеллектуалистского отказа от любого языка вообще - лишает смысла сохранение собственной идентичности, лишает смысла проблему выбора.
Поэтому в "пост-интеллектуальной" реальности нет выбора (это не тоталитарное "нет выбора", не надо путать, это некое преднирваническое состояние нетвыбора, в котором невозможен не только тоталитаризм, но и вообще ничто социальное или политическое) и никто из героев не совершает никаких выборов. Бессюжетная линия, в которой поступки людей являются прямым и однозначным следствием их прошлых поступков, античная трагедия par excellence с корнями, уходящими в бесконечность и без какой-либо возможности развязки.
Что было и чего не было, какие чувства и переживания истинны, а какие только подсмотрены? Абсолютная субъективность постмодерна, только лишенная его атмосферы всеобщей паранойи - даже кульминация (не сюжетная, а всего-навсего физиологическая - один бьет, другой защищается) выглядит как вольная игра смыслов, ограниченная только лишь крепостью черепов. Вопреки тому, что наш увязший в языке мозг может извлечь из картинки на экране, никто из персонажей не осознает самого существования Другого, никакого субъективного взаимодействия между ними не происходит - только цепочка бессмысленных объективных событий. Появление языка для описания всего этого копошения не выглядит здесь комичным в своем излишестве и необоснованности только потому, что слишком узнаваема эта бессмысленная Реальность, слишком ценна как абсолютный источник нашего бытия, слишком настойчиво наши существенности требуют смысла от происходящего, а если его не находят, начинают толпиться у изголовья по ночам, ноют, спать не дают.
Фонтан (реж. Д.Аронофски)
Смерть - более яркий моральный факт, чем жизнь, поскольку именно она наиболее бескомпромиссно перечеркивает наши желания. Фильм о моральных аспектах поиска продления жизни, как заявлял свою цель автор, не мог не стать фильмом о столкновении с Другим - с Другой, - и о трагических ошибках, совершаемых в этой неожиданной встрече.
Маркузе спрашивал, каким образом может существовать общество без репрессии, "общество желания", в присутствии смерти. В фильме разрушение - или просто крушение иллюзии? - маленького "общества желания" двух людей происходит значительно раньше прихода смерти. Символическая потеря обручального кольца, преломленная в татуировании "годовых колец", растягивается в бесконечное механическое продление этой агонии. Гибнущая героиня, низвергнутая в своем то ли умирании, то ли посмертии - пути к умирающей звезде - до положения "призрака больной совести", уже заранее теряет свои человеческие качества в сознании героя, теряет право на собственные желания и собственное понимание происходящего с ней, превращаясь только в предлог для "медикализации" смерти и самой жизни, для сведения ее к поиску лекарства, которое само по себе залечит все раны. Отчаявшись вновь обрести отнятую у нее человечность, героиня пишет свою последнюю незаконченную книгу, превращая свой уход в неоконченную рыцарскую миссию для мужа - образ также неслучайный, ведь рыцарство также есть поиск Королевы, Той, Которой нет в мире.
Однако в самом видении цели как лежащей за пределами мира заключена главная ошибка - такая цель в принципе не может быть достигнута иначе, чем через смерть. Поэтому бессмысленной оказывается находка Древа Жизни, бессмысленностью заполнен путь к Шибальбе, скрытой за горизонтом бесконечности. Рыцарская миссия героя, какими бы мистическими обертонами ни обогатила ее любящая Королева, оказывается лишена непосредственной моральной значимости, оказывается движима эгоизмом аскета, одинокого в целой вселенной. Именно он, упиваясь собственным страданием, заранее превратил любимого человека в абстрактный сгусток жизни, немое умирающее Древо, надеясь восстановить его утраченную существенность когда-нибудь в бесконечно отдаленном будущем.
"Смерть - это болезнь" - говорит герой-врач, но именно для врача особенно важно помнить, что болезнь не существует сама по себе, это не чужеродная структура в мозгу и не одержимость бесами, как думает терзающий себя инквизитор. Только с окончанием истории об Источнике жизни, когда исчезает больной призрак и возвращается забытая Королева, когда наступает понимание того, ЧЬЯ смерть должна быть преодолена, наступает и воссоединение, но и оно лишь кажущееся, ибо нельзя заменить одну секунду другой, нельзя сказать когда-нибудь потом то, что не сказано сейчас. Как искупить такую вину? Будет ли обретенная новая, "умершая любовь", посмертная существенность героини, и дальше направлять ученого в его поиске? Неизвестно, но пусть хотя бы живущие в его сознании монахи и конкистадоры уступят место на этом пути кому-то еще.
Солярис (реж. А.Тарковский)
Сама фабула "Соляриса" как будто специально создавалась для иллюстрации метафизических положений, однако, может быть, закономерно, что ни в одной из трех экранизаций эта тема не была раскрыта полностью. Версия Тарковского построена вокруг, возможно, главной метареалистической загадки - реальности Абсолютного Ты (можно увидеть, как посмертная существенность Хари, материализованная Солярисом, действует не более и не менее как предлог для поиска Богини; и именно поэтому - будучи предлогом, - остается лишь "призраком больной совести", как бы вопреки всему накалу своего страдания, нарочито лишенным самостоятельного бытия). Здесь проблема моральная смыкается с проблемой метафизической, вероятнее всего, совершенно иначе, чем хотелось этого режиссеру. Спросим так: можно ли назвать "существенностями" в полном смысле слова те частные существенности, что являются лишь тенями окончательной берклеанской Сущности-Богини? А если нельзя, то не является ли тот поиск Богини-Матери, через который столь недвусмысленно проходит Крис, преступлением тех принципов, которые метареализм стремится утверждать? Желающих увидеть альтернативную трактовку отсылаю к самой первой экранизации - одноименному телеспектаклю Ниренберга: там мы воочию наблюдаем истинную эволюцию Хари и Криса, источник той надежды, о которой говорит Снаут, когда все заканчивается, однако раздача оценок фильмам не есть моя цель.
И конечно же, проблема Контакта. Именно заявляемый моральный универсализм Тарковского и есть ключ к такому пониманию Контакта, где на самом деле нет никакого противопоставления космического и межчеловеческого; не только Солярис несводим к нашим представлениям, но и человек несводим к собственным представлениям. "Земные" сцены - не общепризнанная игра контрастов; главным мотивом визуальным (и вообще атмосферным) здесь становится ОТСТРАНЕНИЕ - от травы, от воды в озере, от большой глазами смотрящей лошади, от монотонных токийских автострад, - то отстранение, которое в Космосе, парадоксальным образом, невозможно: в окружении всеобщей чужеродности и ненавидимой Тарковским стерильности личность стремится, в порядке самозащиты, к ОДОМАШНИВАНИЮ чуждых пространств и сущностей, как Солярис одомашнивает память Фехнера своими слизистыми манипуляциями. Этот затянувшийся пролог действительно задает язык всего фильма: отстранение и одомашнивание превращаются из "просто" психических процессов в процессы всеобще-моральные, неустранимые ни на Земле, ни в Космосе. Они неуравновешенны, разбалансированны: комнаты и коридоры станции наполняются хламом одомашненных представлений, а живые реальные люди превращаются в нашем восприятии в куклы-карикатуры на самих себя (от Сарториуса остается одно лишь дочиста обглоданное словечко "долг", а Хари в какой-то момент просто ломается, как японский пластмассовый эротический кошмар). И все это неравновесие есть в конечном итоге фундаментальное всеобщее НЕПОНИМАНИЕ, подмена Контакта представлениями и фантазиями о нем, самоизоляция на маленьких островках самодостаточного раскаяния посреди чуждого, непонятного и столь же обреченно-самодостаточного движения: посмертный "хэппи-энд" Криса и Хари в повсеместно презираемой версии Содерберга - всего лишь перепевка истинно по-русски удаляющегося в бесконечность "возвращения блудного сына". |
|