С одной стороны, неумеренные восторги некоторых православных деятелей по поводу того, что вот, наконец, и кинематографическая богема "повернулась лицом к Церкви", просто неприличны. Но, с другой стороны, судить сугубо светское искусство, тем более такое, как кино, с позиций некой абстрактной православности, соответствия строгим канонам искусства церковного, имеющего иную природу и иное предназначение, на наш взгляд просто глупо и абсолютно не продуктивно. Произведение, претендующее на художественность, следует анализировать и оценивать с позиций органичных для него законов, то есть законов искусства светского. Это, разумеется, ни в коей мере не означает "разрешения" на бездуховность и тем более на темную духовность, богоборчество. Великая русская литература - искусство типично светское, так сказать, самодовлеющее, при всем ее гражданском звучании, она строилась отнюдь не по канонам знаменного распева или иконописи. Однако общеизвестна ее мощнейшая духовная подоплека, в основе своей вполне православная, хотя по большей части отнюдь не строго конфессиональная. Другие два кита, на которых держался этот уникальный феномен - "великий и могучий" русский язык, которым в наше время органично владеют все хуже и все меньшее число людей, и глубочайший психологизм - важнейшее качество именно реалистического искусства.

Скажем сразу, что с последним в "Острове" - серьезная проблема, можно сказать, что психологически убедительная мотивация поступков героев, всего хода действия в ряде случаев хромает на обе ноги, и именно в этом, как представляется - основной его недостаток. Здесь сразу следует отмести обычное возражение, что фильм-де создан не по канонам реализма, это притча, полная символики, аллегоризма, метафоричности и т.д. Подобного рода глубокомысленные высказывания свидетельствуют, к сожалению, о весьма печальном факте: все меньшее число людей, даже и из профессиональных кругов, в наше время вообще понимает, что такое подлинное искусство. Во-первых, усиленно третируемый ныне всевозможными постмодернистами феномен реализма, реалистического искусства отнюдь не исключает, а, как правило, как раз предполагает использование символов и других тропов. [2] Это известно всякому хорошо учившемуся студенту-искусствоведу или литературоведу. Во-вторых, если перед нами не чистый символизм (а фильм претендует вроде бы на реалистическую форму), то некое правдоподобие, прежде всего психологическое (бытовым правдоподобием в каких-то случаях можно и пожертвовать), должно же соблюдаться! В фильме же оно не соблюдается в главном, стержневом моменте, на котором держится весь сценарий.

Главный герой, послушник Анатолий, промыслительно попав в монастырь после того, как совершил акт предательства, который, как он уверен, привел к гибели боевого товарища, более тридцати лет глубоко переживает свой грех, молясь, юродствуя и неся тяжелое послушание в котельной. Видно, что этот грех не отпускает его, продолжает мучить его совесть. Поскольку это все же православный монастырь с немногочисленной братией, а по ходу действия видно, что наместник строго следит за тем, чтобы братья не увиливали от богослужения (что вполне нормально), то Анатолий должен был бы уже не раз свой грех исповедать, иначе вообще неясно, как же он приступает ко причастию. Однако из действия, которое видит зритель, ему об этом ничего не известно! Здесь одно из двух: либо герой просто утаивает на формальной исповеди то, что составляет главный предмет его душевных страданий (что вопиющим образом нарушает всю логику образа), либо он за тридцать с лишним лет своего пребывания в монастыре вообще ни разу не исповедовался и не причащался, что для православного послушника просто дико и с позиций обычной в России церковной (тем более монастырской) практики невозможно. Если же он все же исповедал свой главный грех своему другу и одновременно наместнику монастыря иеромонаху Филарету (о котором не раз говорится, что тот его любит и который, по идее, должен быть его духовником), то тогда тем более непонятны душевные терзания героя. Ведь общеизвестно, что искренне, с чистым и покаянным сердцем исповеданный грех Господь изглаживает "яко не бывший", а зрителю постоянно и весьма убедительно демонстрируют всю силу покаянного настроя Анатолия. На этом фоне еще более шокирующим выглядит то, что герой и перед смертью не исповедуется и так и умирает без покаяния и без причастия, что с точки зрения логики образа выглядит уже просто какой-то небылицей. Ведь смерть без покаяния (для которого в монастыре предоставлялась герою возможность буквально каждый день) - удел как раз закоренелых грешников, а отнюдь не праведников и святых старцев, каковым, по замыслу авторов, является Анатолий! И причем же здесь "церковность"? Пушкин был, как известно, малоцерковным человеком, но он никогда не допустил бы такого небывалого "ляпа"! И уж тем более непонятно, как мог пропустить вышеозначенный "ляп" некий иеромонах, якобы консультировавший создателей фильма. Загадочное поведение несчастного послушника объясняется, однако, очень просто: поступи он так, как естественно ему поступить по элементарным законам художественного психологизма, психологической мотивации, и фильма не будет, разрушится главный каркас, на котором "крепится" действие. Тогда придется уже творить строго по законам реализма, а это, как говаривал один персонаж, будет уже "не моя фильма".

На удобный каркас непрестанных душевных мук высокодуховного героя, изживающего свой грех непрестанной молитвой и тяжелым трудом, можно навесить все, что угодно, например, достаточно примитивный и "наивный" (хотя и неявный) антиклерикализм, противостояние Анатолия и не любящего его лицемера и фарисея Иова, сочиняющего на праведника доносы. Здесь, как говорится, "в лоб" противопоставляется тот, кто живет по формальным церковным правилам и чужд подлинно духовной жизни, и настоящий подвижник, своей юродствующей фрондой представляющий непрестанную головную боль для "начальства". Все это было бы ничего, но вот только вышеупомянутая смерть подвижника без исповеди и причастия, несмотря на полную возможность этого, заставляет как-то усомниться в подлинности такой искусственно сконструированной святости. Неожиданно за "православным" содержанием проступает столь привычная образованческая мифология: главное - "Бог в душе", а "официальная Церковь" - да ну ее, лицемерие все это, и нечего к нам в душу лезть! На этом фоне как-то наивно-эгоистически (имеем в виду самих создателей фильма) звучит "ключевая фраза" героя о неизмеримом количестве разнообразных грехов, написанных на голенищах архиерейских сапог. Оно конечно, у наших архиереев (и уж тем паче у нас, грешных) полно грехов, кто бы спорил, но уж, наверно, не больше, чем у богемной образованщины, в кои то веки удостоившей Церковь своим вниманием…

В свете вышесказанного весьма характерно, что изнурительное послушание в котельной, которое несет герой, на самом деле, как явствует из самого же фильма, как бы и не совсем послушание, оно какое-то самочинное. По крайней мере, ниоткуда не видно, что герой выполняет его по благословению; когда же его призывают передать свою котельную молодому послушнику, тот отказывается, а это уже грубейшее нарушение главной монастырской мудрости, гласящей, что послушание паче поста и молитвы, а самочинный подвиг лишь тешит бесов. Таким образом, за образом кающегося грешника и святого подвижника вдруг проступает нечто совершенно другое - гордыня и индивидуализм, и тогда демонстративно беспокаянная смерть героя выглядит уже вроде бы и логичной. Две противоречащие друг другу логики, соединенные в одном образе, и составляют главный, вполне искусственный конструкт в фильме, который подается здесь как "притча о пути к Богу".

Искусственное конструирование, чуждое жизненной органики - главный "фирменный" прием создателей фильма, которые пока еще не в состоянии полностью избавиться от родовых пятен постмодернизма. (Это если предположить искреннее стремление). Сознание, сформировавшееся в условиях порочной скверны так называемого "современного искусства", привыкшее стебаться и конструировать, начинает стремительно "плавать", как только пытается войти в сферу подлинного искусства, наследующего классической традиции.

Главный образчик искусственности, пытающейся не просто казаться (как в чисто постмодернистском продукте), но всерьез быть естественностью, находим, как уже указано, в образе главного героя, где означенный выше противоречивый мотив "беспокаянного покаяния", "гордого подвижничества" соединяется с чертами уже достигнутой святости, старчества и прозорливости.

Как хорошо известно из истории православного старчества, настоящие святые, приносившие великие плоды покаяния, отнюдь не искали старческого служения и тем более избегали частого общества мирян. И лишь снисходя к частым и слезным мольбам и по особому благословению, а то и подчиняясь прямому велению свыше, данному в видении, решались еще и на такой новый подвиг. Все настоящие старцы - это люди, победившие в себе страсти, достигшие бесстрастия, владеющие умной молитвой и, в силу этого, получившие особую благодать - дар рассуждения, то есть способность прозревать волю Божию о человеке. Все это дары очень высокие и очень редкие; те, кого в наше время почитают как старцев, постоянно подчеркивают свое недостоинство, говоря: "Мы не такие, как подвижники древности". Кроме того, приобретшее такую славу служение старцев Оптиной Пустыни, много и подолгу беседовавших с мирянами, особая открытость Оптиной - вообще достаточно уникальная особенность, не свойственная в такой степени другим знаменитым монастырям, например, Соловкам или Валааму.

Герой же Мамонова "старчествует" нарочито, активно и с полной уверенностью в своем даре. Здесь видно, что авторы все же в определенной степени потрудились и постарались что-то узнать об отдельных сторонах жизни Православной Церкви, например, об особенностях поведения юродивых и прозорливых старцев, по крайней мере, его внешних чертах. Здесь мы видим типичные реалии, характерные для поведения юродивого: использование всевозможных иносказаний, нарочитая грубость и даже соблазнительность в поведении, под которой герой скрывает свой подвиг и духовные дары и т.д. При этом предвидим возражения: ведь Анатолий как бы пытается скрыть от приезжающих к нему мирян, что "старец" Анатолий - это на самом деле он, представляясь послушником старца. Однако из контекста вполне понятно, что затем, получив помощь в своих нуждах, те понимают, кто на самом деле знаменитый подвижник, и слава о "старце" разносится еще шире и еще громче. Получается, что смирение героя какое-то демонстративное, довольно двусмысленное, выстроенное по законам столь привычной для авторов пиар-кампании.

Довольно странно выглядят и конкретные эпизоды, связанные с бурной деятельностью "старца". На первый взгляд, Анатолий вполне "правильно" не благословляет пришедшую к нему молодую женщину на аборт. Но, если задуматься, весь этот эпизод - сплошная натяжка. Во-первых: что же это за женщина, пусть и из простонародья, которая в 1976 году (!) едет на далекий остров к старцу благословляться на аборт??! Если перед нами представительница традиционного сознания, то ее поведение психологически совершенно невероятно. Когда в России (в той, традиционной, православной России) женщина решалась "извести плод", то к старцам за этим не ездили, ибо традиционным сознанием это изначально осознавалось как грех, нарушение нравственных запретов. Человеку с православным воспитанием без всякого старца понятно, что аборт является грехом. И если какие-то житейские, мирские соображения здесь побеждали, то, стало быть, греховная природа побеждала (на данном этапе) веру и воспитание, и дальше несчастная могла уже только каяться в совершенном грехе впоследствии. Но действие фильма происходит в самые глухие семидесятые годы XX века! В это время носителей традиционного, религиозного сознания среди молодого поколения Советского Союза практически не осталось, и процесс возвращения в Церковь только начинался как бы заново, как преимущественно интеллигентское течение. Этот разрыв с традицией и разрыв поколений осмыслялся как страшная трагедия нации многими, например, писателями - "деревенщиками". В то время мать-одиночка уже, к сожалению, вполне обычное явление, никакого особого "позора" в общественном восприятии в себе не несущее. И каковы же, собственно, мотивы несчастной "подопечной" "старца", как-то причудливо соединяющей в себе черты традиционного сознания с его верой и благочестием с вполне советским "бытовым разложением"? Они, увы, очень просты: элементарный авторский произвол, привычное для такого рода писателей насилие над реальностью! Далее, как-то странно звучит "прозрение" старца по поводу этой "молодухи", не желающей рожать. Все равно "на роду написано", что никто замуж не возьмет, говорит "старец", так хоть ребенок будет. "На роду написано" - это для православного старца довольно странное высказывание, поскольку выражает веру в судьбу, а отнюдь не в промысел Божий. Промысел - есть соработничество личной воли Бога и личной же воли человека, и именно волю Божию о человеке, как было уже указано, прозревает настоящий старец. Здесь же мы видим не собственно христианский взгляд, а какое-то, мягко говоря, "народное православие".

Не лучше и эпизод со вдовой, которая много лет живет в полной уверенности, что муж ее погиб на войне. Анатолий же рассказывает ей якобы открытую ему истину, что муж на самом деле жив и после плена у немцев проживает ныне в городе Париже, благословляя "продать все" и ехать к мужу в Париж. Напомним, что действие происходит в Советском Союзе в 70-е годы XX века, и для простой женщины этой благословение пресловутого старца бросить дом, хозяйство, "продать корову" и т.д. ради вполне мифического для нее Парижа означает больше, чем революцию. (Кстати, из фильма, в конечном счете, ниоткуда не видно, что "прозрение" старца оказалось в конечном итоге истинным). Залихватский произвол, с которым "старец" расправляется с неразумными мирянами, неуловимо напоминает некие до боли знакомые реалии наших дней, называемые "младостарчеством". Не стоит забывать, что Анатолий все же простой послушник, носящий в себе, судя по всему, нераскаянный грех, и при этом управляется не только с мирянами, но лихо судит собственного наместника, архиереев и т.д. Честно говоря, я не очень понимаю, чем все это принципиально отличается от "святого старца" Григория Ефимовича Распутина, почитаемого ныне определенным числом православных превыше канонизированных святителей, преподобных, мучеников и страстотерпцев… Таким образом, как видим, вышедшие из совершенно другой среды создатели фильма в определенных моментах как-то неуловимо смыкаются с квазицерковной "фундаменталистской" тусовкой с ее весьма своеобразным пониманием святости и редкостного в наши дни старческого служения.

Но окончательное саморазоблачение и обрушение авторской концепции происходит в финале фильма, когда выясняется, что от прозорливого старца оказалось скрытым самое важное в его собственной жизни, а именно, что предательски убиенный им друг, на самом деле, как выясняется, жив и дослужился до адмирала! Здесь также концы с концами у авторов не сходятся, и вопиющая "рыхлость" сценария становится видна невооруженным взглядом!

Таким образом, мы видим, что, как уже было сказано, слабость психологической мотивации, отсутствие подлинного психологизма - самое уязвимое место нашумевшего произведения…

Нет, не богемными тусовщиками с абсолютным чутьем на конъюнктуру и мастерской рекламой создается великая культура! Она созидается кровавым потом бессонных ночей с их творческими муками, трагедией гения, способного слышать небесные сферы, но брошенного в социальную скверну, сердцем, открытым жалости и состраданию и, главное - живой, органичной связью с живительным источником подлинного вдохновения и творчества - духовной и культурной Традицией. "Бесы" и "Анна Каренина", "Братья Карамазовы" и "Очарованный странник", "Маленькие трагедии" и "Война и мир" - рождены не поверхностным кабинетным умствованием, не искусственным конструированием с потугами изваять что-то "традиционное", но высечены, как божественная искра, из трагического столкновения двух реальностей - сияющего идеала Истины, Красоты и Добра и грешной земной юдоли, рождающей в творце неудовлетворенность, стремление ввысь, тоску по идеалу.

Мотивация, которая все же есть в фильме, как-то скрепляющая художественное пространство - сугубо символическая, однако символизм этот, как нам представляется, не всегда и не во всем обладает многозначной недосказанностью, смысловой неисчерпаемостью, свойственной подлинно высокому искусству.

Кочегарка, которую топит герой (и на это уже обратили внимание многие), на самом деле ни с чем не соединена, ничто не обогревает. Вполне ясна прозрачная символика этого образа, восходящая к разговору о геенне огненной в начале фильма. Огонь геенны, адский пламень, согласно христианскому пониманию, как раз и есть такой мучительный огонь, который жжет, но не согревает. Здесь как раз, на наш взгляд, вполне нормально, что авторы пренебрегают формальной, бытовой и исторической, достоверностью (уголь на севере, особенно на каком-то пустынном острове, - вообще тяжелая проблема, связанная с огромными затратами "северного завоза"; никакого монастыря в это время в районе Соловков быть, конечно же, не могло и т.д.). Огонь, который постоянно поддерживает в кочегарке герой, посвящая этому "всю оставшуюся жизнь" в напоминание о своем грехе, вполне в духе многозначного символизма может быть интерпретирован и как тот очистительный пламень, о котором говорит св. апостол Павел: Каждого дело обнаружится, ибо день покажет; потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть. У кого дело, которое он строил, устоит, тот получит награду. А у кого дело сгорит, тот потерпит урон; впрочем, сам спасется, но так, как бы из огня (1 Кор. 3, 13 - 15). Надо ли напоминать, что в 1942 году, когда немцы захватили катер, на котором служил молодой Анатолий, после чего он и проявил малодушие, предав друга, он был именно кочегаром! Эта отдельно стоящая кочегарка, на которую он упорно возит, чтобы, на первый взгляд, бессмысленно сжечь нескончаемый уголь своих грехов - есть остров его мятущейся души, изживающей мучительным и очистительным подвигом, трудом и молитвой свою прежнюю низость, слабость и малодушие, приведшие к самому страшному греху - предательству. Этот ключевой символ, связанный с огнем, со всем глубоким смыслом, который придается огню в Писании и в Предании Церкви, можно отнести, на наш взгляд, как раз к числу главных удач авторов, и в соединении с подлинным психологизмом он мог бы только выиграть, заиграть всеми красками подлинной глубины и многозначности, что отличает как раз серьезное, высокое искусство. Характерно, что единственное прозрение героя, находящее реальное подтверждение в самом действии фильма, также связано с огнем, с пожаром, уничтожающим ту удобную, комфортную келью отца Филарета, куда тот звал к себе жить Анатолия. Здесь вполне присутствует нормальная художественная логика, которую, может быть, не назовешь слишком глубокой, но которая, по крайней мере, выглядит вполне естественной и убедительной.

Менее убедителен, по-моему, мотив, связанный с курицей. Курица в фильме, живущая в келье у отца Филарета - символ домовитости, хозяйственности, в известном смысле приземленности героя, который никак не может совсем освободиться от лишней для монаха заботы о земном. Курица - единственное, что удается спасти при пожаре, все остальное в келье сгорает дотла. Но последующее кудахтанье бесноватой дочери адмирала, благополучно исцеляемой Анатолием (что, кстати, при всей органичности актерской игры, выглядит просто вставным эпизодом, иллюстрирующим духовные дары "старца", не будучи никак связанным с главной сюжетной линией), явный намек на вышеозначенную курицу, для чуждых церковных реалий авторов как-то уж слишком дерзновенно (см., между прочим, приведенную выше цитату).

К числу несомненных удач фильма можно отнести, как представляется, в первую очередь игру Мамонова и Сухорукова. В рамках, заданных сценарием и режиссером, Мамонов, на наш взгляд, сыграл практически идеально. Именно он держит на себе весь фильм, своей чисто актерской психологической убедительностью скрадывая рыхлость сценария и искусственность всего замысла. Дюжеву же играть просто нечего. Его персонаж достаточно ходулен, неся в себе черты достаточно примитивной антиклерикальной карикатуры. Очень неплохо решена цветовая гамма фильма, с ее невзрачностью, сероватостью, размытостью, но в то же время какой-то пронзительной, тончайшей духовной наполненностью, стопроцентно соответствующей духу Соловков и вообще русского севера, "северной Фиваиды". По нашему мнению, достаточно органичен и своеобразный, в чем-то неожиданный саундтрек, сопровождающий действие.

Однако все эти частные удачи все же не могут скрыть рыхлость и непродуманность, недостаточную органичность самой главной идеи произведения.

В заключение хотелось бы еще раз подчеркнуть: сам факт отказа от "попсы" и "чернухи", обращения к духовным темам и к высокому искусству - отнюдь не заслуга, а норма для художника, и нечего по поводу самого факта расточать неумеренные похвалы. Достоевский не получал премий за свой интерес к духовным темам, он и другие великие классики не занимались "пиаром", "промоушеном" и не подсчитывали прибыль от проката, часто пребывая в серьезных бытовых затруднениях. Движение авторов в сторону традиции, классического, высокого искусства - факт, конечно, отрадный. Но процесс этот пока еще только в самом начале. Разговоры же о "миссионерском фильме", на наш взгляд, вообще несерьезны. Кому много дано, с того много и спросится. Искусство следует судить по законам искусства, а не с позиций каких-то других, пусть и вполне достойных, задач. И дай Бог, чтобы в становящемся обществе так называемой "новой России" это, в конце концов, стало нормой.

2006 г., Неделя святых праотец.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 - О последнем см. нашу рецензию: "Ночной позор" // Москва, N 5 (2005).
2 - Подробный разбор этой темы см., напр., в кн.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976 и последующие издания.

Владимир Семенко,
"РУССКАЯ ЛИНИЯ"

3 января 2007 г.