Эстетическая программа полных нулей
 1. Программа строится на «честном социальном безумии», честность которого строго определяется субъектом безумия, т.е самим художником. Которое переносится на территорию культуры с целью «заполнить лакуны нулями». Лакунами (культурными) называются те ниши, где соглашаются видеть «социально честное безумие»

 

2. Мы настаиваем на своем реальном социально признанном безумии. Социально честное безумие выросло из представлений Карамзина о нравственной природе внутренней свободы.

 

3 Очевидное противоречие между социальным безумием и нравственной природой внутренней свободы снимается только через практику (утопия?, гетеротопия Фуко?) чистым действием, дионисийским танцем. Иногда мы включаем Аполлона и выделяем в нашем танце эстетическую компоненту. Вываливая на поле культуры наш навоз (чистое действие) мы ищем в нем жемчуг (эстетическое).

 

4. Эстетическое для нас – это это алхимический брак Воли к Власти и Принципа Удовольствия.

5. Известно, что есть нулевой куратор. Мы готовы быть нулевыми художниками.

 

Под катом статья Людмилы Бредихиной "О нулевом кураторе" 

 

 

О нулевом кураторе

 

90-е годы должны войти в историю современного искусства как десятилетие предельной сублимации института кураторства. Усиление позиций независимого куратора выглядело ущемлением свободы независимого художника, жест которого вынужденно становился частью сообщения следующего порядка, теряя, как минимум, законченность и целостность художественного высказывания (отсюда острота проблем «художник как куратор», «куратор как художник» и хорошо известная напряженность отношений внутри оппозиции куратор – художник). Впрочем, психологизированность отношений сегодня не кажется делом серьезным, и паре куратор – художник по большому счету нечего делить. Споры о независимости куратора и художника оказались перечеркнуты реальной свободой и независимостью мессиджа от того и другого. Гарантом последней выступает энтропия.

В 90-е годы в культуре произошел радикальный сдвиг - интерес к собственно «сообщению» сменился интересом к многообразию способов его инъектирования, показывания – иначе говоря, к «шоу». Востребованными оказываются не новизна, глубина, проработанность, неожиданность, проективность и т.п. качества мессиджа, а как раз его программная незаконченность, то есть способность вступать в бесконечные и беспорядочные, энтропированные  связи, трансформироваться в нечто, себе не равное и даже противоположное.

Энтропия ждет гимна и, безусловно, дождется его, потому что именно она предлагает бесконечное разнообразие шоу-процедур и необходимую дозу адреналина в кровеносной системе современного искусства.

Энтропия чревата девиациями и эксцессами, тем и хороша. Интересно, что непредсказуемы не результаты ее работы (они всегда как-то мотивированы) – непредсказуема сама мотивация. Однако ее случайность в конечном счете всегда оборачивается обязательностью. 

Висит над дорогой "кирпич". Шофер, видя "кирпич", представляет гаишников за углом, скандал, прокол, штраф. Он думает что-нибудь вроде, менты-козлы, связываться не буду. «Кирпич» как message – пример вечности и убедительности (сорвешь - повесят новый, а переделывать графически нет смысла). Но вот независимый интеллектуал вешает под "кирпичом" скромную табличку: "Проезда нет" (может быть, для ясности). Шофер, естественно, тормозит (текст – это всегда важно!). Что он думает в этом случае? А думает он что-нибудь вроде, как это нет проезда, когда вот он. Менты-козлы, думает он, мало им «кирпича», они вот еще что надумали, так пусть же колют и обдирают -  а я поеду!

Через пару дней другие независимые интеллектуалы непременно сотрут на табличке "а" и "н", между "е" и "т" вструмят маленькое "с", а после "т" – откуда не возьмись "ь" появятся. Закон энтропии.

Известно, что дешифрованный знак становится пустым. Менее известны достоинства опустевшего знака. Опустошенный знак обретает способность наполняться, менять значение, мимикрировать в зависимости от той среды или конфигурации других знаков, в соседстве с которыми себя обнаруживает.

Кураторские проекты девяностых в Москве (назову лишь самые удачные и памятные)  подтверждают этот глобальный процесс во всем его разнообразии.

1.      Опустошенный знак наполняется при размещении его в новой среде. Апт-арт, «Эстетические опыты» в усадьбе Кусково (Виктор Мизиано), выставки концептуалистов в тюрьме и бане (Иосиф Бакштейн), загородный проект Риджины  «О прозрачном» и «Анималистские проекты» (Олег Кулик) засвидетельствовали - возможен экстенсивный путь развития современного искусства за счет осваивания «целинных» земель. Аналогичные процессы происходили в девяностые повсеместно. Обживались индустриальные объекты типа Building One в Лондоне и Farhfabriken в Стокгольме, художники-кураторы внедрялись в неожиданные пространства, типа музея сантехники (выставка Кабакова в Цюрихе) или групповая выставка «Птицы» в частном Bird Park принца Руффо ди Калабрио под Римом (обе - куратор Ханс-Ульрих Обрист).

  При этом случайное  (шум деревьев, запахи, соседство с унитазом или гравюрой восемнадцатого века, драка, футбольный матч, цыгане и костры) становилось обязательным, смысл обнаруживал небывалую степень свободы, и это максимально возбуждало эрогенные зоны интерпретации.

В кусковских «эстетических опытах» до сих пор возбуждают не идеально вписанные в пространство павлины и фонтаны Валерия Кошлякова, а как раз непроницаемые для смысла свинцовые детские коляски Митта или воздушные блесны Гутова. В Бутырке не альбомы Кабакова, а смесь французских духов с запахом тюремной параши и разговор Чуйкова с заключенным о смыслах.

 Предчувствие девиации смысла как фактора смыслополагающего стало основным мессиджем названных проектов. Кураторство обнаружило здесь перформативные потенции (так что превращение Кулика-куратора в Кулика-собаку скорей обязательно, чем случайно, во всяком случае, вполне мотивированно).

Лабораторный, препарирующий интерес к «живородящему» смыслу пришел чуть позже, в «Гамбургском проекте» (куратор Виктор Мизиано). Прямой экспликацией этого интереса выглядел бы и объявленный, но не осуществленный проект Кулика «Роды», когда в прозрачном зале Риджины женщина должна была разродиться новым смыслом под неусыпным вниманием врачей и посетителей галереи.

2.      Новый смысл/смыслы опустошенный знак обретает от соседства с любым другим знаком (этот процесс, безусловно, следует учитывать и в вышеназванных проектах).

Принцип дополнительности объектов по отношению друг к другу в «Гамбургском проекте» зафиксировал эзотеричные процедуры в «ризомном» наращивании и взаимодействии новых смыслов. Проект оказался недооценен в Москве, возможно, на фоне шоу-проектов Кулика.

Кураторские проекты Кулика начала девяностых, «нуворишские» и «моветонные» с точки зрения независимой московской критики, продемонстрировали, на самом деле, зреющее повсеместно бестрепетное отношение к границам двух и более «независимых» смыслов. Просто в Риджине эта бестрепетность дала более экзотичные плоды[i], чем в лондонском Building One или в московском ЦСИ времен «Гамбургского проекта».

Попытки делать «альтернативные» жесты на деньги новых русских казались московской критике отличительной чертой местного, «дикого» капитализма. На самом деле, и этот процесс носил глобальный характер. История взаимоотношений между Саатчи, yBa (young British artists) во главе с Дамианом Хирстом, муниципальными лондонскими властями и правительством Тэтчер в сфере современного искусства выглядит не менее психологизированным и «диким». Чего стоит сворачивание государственных программ и грантов в отношении yBa после их успешных «альтернативных» выставок с куратором Дамианом Хирстом на деньги Саатчи и других частных спонсоров («Freeze», «Modern Medicine, Gambler and Market», «Some Went Mad, Some Run Away» и др.)[ii]

3.      Кураторские проекты Кулика обнаружили еще одну способность смысла индуцироваться в опустошенном знаке в результате элементарных механических операций. Картина, раскачиваемая («Традиции русской живописи», «Ню на фоне соц-арта») или катающаяся по залу на колесах («Олег Голосий»), картина, перевернутая вверх ногами (не самим художником, не Базелитцем, а куратором) не равна себе. Она, безусловно, теряет весомость произведения искусства, если неожиданно попадает в дрожащие от напряжения руки солдата, спрятанного от зрителя за стену («Апология застенчивости, или Искусство из первых рук»).

4.      Наконец, в девяностые радикальный московский перформанс, кураторские проекты и аналитические тексты Виктора Мизиано аффектировали этические каналы наполнения опустошенного знака. Это свидетельствовало не только о новомосковской этической экзальтации, вполне понятной в переходную эпоху, но и о старорусской традиции неразличения границ этики и эстетики. Убедительными примерами подобного неразличения могут служить «толстовство» человека-собаки Кулика, невыносимые вериги «невменяемости» интеллектуала Бренера, «новоюродивый» мазохизм Мавромати, энтропированный лефтизм Осмоловского и Гутова.

Теоретическое осмысление эта тенденция находит в тексте «Интерпол: апология поражения»[iii] и концепции «конфиденциального проекта» Виктора Мизиано[iv]. Особенность последнего в том, что «человеческое измерение в нем превалирует над профессиональным», поэтому «дружба» (не путать с «любовью») оказывается «последним прибежищем культуры в ситуации институционального, идеологического и морального вакуума». Гимн энтропии слышится мне в словах автора о том, что  «обвальный характер социальных изменений превышает возможности культурной рефлексии», что «конфиденциальная коммуникация не предполагает никакого завершенного и бесспорного суждения, именно в этом она адекватна состоянию мыслящего класса»[v]. Гимн энтропии слышится здесь, потому что ни обвал социальных изменений, ни невозможность завершенного суждения не способны отменить интригующей жизни пустых знаков, в которой мы volens-nolens принимаем живое участие. Скорей, наоборот, обвал и невозможность способны сделать ее еще более увлекательной.

Фатальная энтропированность, незавершимость художественного мессиджа развязывает руки всем. Так современный зритель волен узурпировать смысл и делать с ним все, что придет в голову. Владение приемами «шоу» и инъектирования независимых смыслов превращают зрителя в художника, куратора, критика, директора музея, по желанию. Сидя за компьютером бывший зритель может легко создать новый кунстферайн с большим штатом, осуществить успешный кураторский проект из своих или чужих работ (чужие можно придумать или просто взять в сети), написать разные (и умные и глупые) аналитические тексты лучших мировых критиков. Если пишешь на языке оригинала, то печатай их хоть в Artforum, хоть в Art (нужно всего лишь сымитировать макет). С «переводами» на русский и вовсе просто – макет сегодняшнего ХЖ имитируется значительно легче, чем первоначальный[vi].

Самую забавную шутку последнего времени энтропия сыграла в Боннском музее с масштабным проектом Zeitwenden[vii].

Первоначальный замысел организаторов (создать конклав из тридцати трех кураторов, которые в результате почти математических операций отберут девяносто девять художников, которые дадут картину мира, который ждет нас в следующем тысячелетии, приход которого совпадет с открытием выставки) в процессе реализации перерос в полную противоположность себе.

Стадия реализации любого проекта large scale таит в себе множество подводных камней, однако редукция начального смысла достигла в Бонне небывалой степени качества. Тридцать три независимых куратора назвали имена, которые, скорей всего, назвал бы любой из них, спрошенный отдельно. Известно, что горячая сотня мировых художников варьируется незначительно. Беда в том, что независимые организаторы выставки вывесили табличку «Проезда нет» под знаком «кирпич». И результат не заставил себя ждать: конклав поэтапно самораспустился до нуля, список художников самоскорректировался, картина мира осталась еще большей загадкой, чем до проекта Zeitwenden, а открытие выставки сдвинулось и не совпало с началом тысячелетия. Но самое интересное не то, что все произошло так, как произошло. Самое интересное, что в результате всего получилась отличная кураторская выставка. И этот феномен на фоне сублимации кураторства как института заслуживает отдельного внимания.

Почему «художники Саатчи» Дамиан Хирст, Анджела Баллок, Гэри Хьюм, Мэт Коллишоу, Сэйра Люкас  и др., объединенные исключительно «дружбой» и учебой в одном заведении, выглядят концептуально мотивированной группой художников? Почему кураторы Candyman II (1994) Мэтью Арнатт и Питер Льюис,  с пафосом исследуя позитивную роль куратора, сделали выставку, абсолютно не отличимую от альтернативных куратороборческих проектов[viii]?

Почему разные художники Хирст и Кулик в разных столицах одновременно утверждают, что нет никакой разницы между продуцированием искусства и кураторской деятельностью? Почему, наконец, фактически лишенная куратора выставка в Бонне выглядит убедительным кураторским проектом?

Дело в том, что дешифруя знак, любой агент сигнификации - куратор, зритель, критик, директор или технический работник музея, вывешивающий очередную табличку «Без названия» – с равным успехом запускает процесс опустошения знака, то есть провоцирует расползание-трансформацию смыслов. Принципиальной разницы между куратором, художником, критиком и зрителем в эпоху энтропии и Интернета нет - все конвертируется во все.  Но для того, чтобы энтропия в семиотических системах не предъявила своего первоначального термо-динамического смысла («энтропия вселенной» - это что-то инфернальное), существуют известные способы защиты. Такие маркеры, как понятие «дырки» в электронике, «значимого нуля» в грамматике позволяют системе сохранять себя. 

Боннский проект инициировал фигуру «нулевого куратора», куратора отсутствующего, но от этого не менее значимого.

Любопытно, как будут выглядеть «нулевой художник», «нулевой зритель», «нулевой критик».

 
Людмила Бредихина