|
|
Пишет Чухонская Пиявка (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} hyperion)@ 2008-10-01 12:37:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Просмотренное за 2008. Часть восемнадцатая (Конец поста)
Начало поста
176: Орсон Уэлс - Леди из Шанхая
Восприятию фильмов Уэлса сильно мешает один факт. Хотя Гражданин Кейн не был в реальности дебютом, но слишком мало людей видели The Hearts of Age и Too Much Johnson. В итоге получилось, что своим первым полнометражным фильмом Уэлс задал слишком высокую планку, после такого титанического прорыва как этот фильм, все последующие работы смотрятся блекло. Помню, я после первого просмотра Кейна не мог поверить в то, что он после ещё что то снимал. Однако снимал. И много. И неплохо. Просто второго такого шедевра не получилось.
Леди из Шанхая - один из этих хороших фильмов. Странноватый нуар, очень ирреальный. Впрочем вопрос с жанровой принадлежностью остаётся открытым, Жак Лурсель в своей статье весьма иронично заметил:
Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Леди из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно – выдающимся образцом направления нуара.
Действительно, Уэлсу явно безразличны все условности жанра. Нет, он их иногда соблюдает, но для того, что бы потом нарушить. Достаточно уже того аспекта, что немалая часть фильма происходит на яхте, плывущей по южным морям, и в жарких болотах Латинской Америки. Уэлс всегда имел пристрастие к показу изначальной, дикой земли.
Итак, немного про сюжет. Моряк Майкл О'Хара, по кличке "Чёрный Ирландец", которую он получил во время гражданской войны в Испании, где ему довелось расстреливать фашистов, случайно знакомится с красивой девушкой. Естественно влюбляется. Героя играет сам Уэлс, и играет замечательно. Леди, которую зовут Эльза Банистер, играет Рита Хейворт. На момент съёмок фильма режиссёр и актриса ещё женаты, но до развода осталось совсем немного. И эта холодность в отношениях, замаскированная лицемерием, очеь хорошо влияет на игру данного дуэта. О'Хара пытается избежать отношений, но Эльза весьма умело используя связи мужа, очень известного адвоката, всё же заманивает Майкла на службу к себе, в качестве моряка и телохранителя. И вскоре начинается чистый театр абсурда. Если вкратце - Майкла нанимает компаньон Артура Банистера с целью... убить его. Не Артура, а самого компаньона. И это только завязка.
Если расценивать этот фильм чисто как нуар\детектив, то он не столь уж и хорош. Но если анализировать как образе авторского кино, то впечатления остаются очень положительными. Фильм переполнен сильными образами и отточенными диалогами. И чем ближе к финалу, тем сильнее этот поток образов. Зал суда, где все просто изощряются в остроумии, не претендуя на истину. Побег из этого суда, с разгромом кабинета. Делёз, кстати, отдельно отметил этот момент:
У Уэллса система суждения становится определенно невозможной, особенно для зрителя. Разграбление суда в фильме «Леди из Шанхая», и особенно беспредельная наглость приговора в «Процессе» говорят об этой новой стороне. Уэллс непрестанно создает неподсудных персонажей; судить их нельзя, и они ускользают от любого возможного суждения. Если рушится идеал истины, то отношений кажимости становится недостаточно для того, чтобы сохранить возможность суждения. Как говорил Ницше, «одновременно с истинным миром мы отменили и мир кажимостей...».
Потом невероятный эпизод в китайском квартале, где отключающийся от передозировки снотворного Майкл пытается сохранить рассудок в театре, во время постановке пьесы на китайском. И просто невероятный по уровню финал, снятый в парке аттракционов и комнате кривых зеркал. После этого эпизода я совершенно не верю в утверждения Уэлса о том, что он не смотрел и с отвращением относился к немецкому экспрессионизму. Весь этот эпизод снят в лухе самом классического экспрессионизма, причём на уровне Кабинета Доктора Каллигари Опять таки, цитата из Делёза:
Однако в другом аспекте план-эпизод, наделенный глубиной кадра, выразительно отмечает объемы и рельефности; теневые участки, из которых выходяттела и в которые возвращаются; оппозиции и сочетания света и тени; производящие сильное впечатление полосатые узоры, которые накладываются на тела, когда те бегут по несплошному пространству с промежутками («Леди из Шанхая», «Процесс»: здесь мы видим настоящий неоэкспрессионизм, освобожденный от собственных нравственных предпосылок, как от идеала истины). Можно утверждать, что Уэллс подверг понятие центра двойному преобразованию, на котором основан новый кинематограф: центр перестал быть сенсомоторным и сделался, с одной стороны, оптическим и определяющим новый режим описания, — с другой же, светящимся и определяющим новый тип поступательного движения повествования. Дескриптивное и проективное соответствуют повествованию и туманности...
Собственно для анализа творчества Уэлса необходимо помнить о его юношеском увлечении ницшеанством и о том, что постоянной темой его фильмов является отсутствие "истины" как центра. Что все фильмы его - визуально сложные филосовские упражнения в разрушении моральных стереотипов. Он всегда снимал сильных личностей. И одновременно разоблачал их. Вообще,скажу честно, я пока не уверен в том, что способен целиком понять суть взглядов Уэлса. Слишком это была сложная и противоречивая личность. Кстати, все его истории и том, как он придумал и снял этот фильм тоже оказывались ложью. Вернее фантазией. Но это уже к делу не относится.
Резюме:
Очень интересное упражнение по филосовской деконструкции нуара, опередившее своё время. При этом его можно смотреть и просто как фильм, некоторые эпизоды сняты запредельно.
Хорошая вещь.
ПыСы
И раз уж я начал вовсю цитировать Жиля - то вот ещё одна очень большая цитата. Делёз вообще очень много страниц посвятил анализу фильмов Уэлса. И анализу крайне познавательному...
Все начинается с «Гражданина Кейна». Часто утверждают, будто глубина интериоризировала монтаж в сцену и в мизансцену, но это верно лишь отчасти. Несомненно, план-эпизод является полотнищем прошлого, так как в нем имеются туманности и яркие точки, подпитывающие образ-воспоминание и обусловливающие сохраняемые в нем черты давнего настоящего. Но монтаж продолжает существовать и как таковой, и притом в следующих трех аспектах: как отношения планов-эпизодов, или полотнищ прошлого, с короткими планами пробегающих настоящих; как взаимоотношения таких полотнищ, как отношения одних из них к другим (по выражению Бёрча, чем длиннее план, тем важнее знать, где и как он завершится); как отношения полотнищ к суженному актуальному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого. В этом смысле, каждый свидетель из «Гражданина Кейна» делает собственную попытку воскрешения того полотнища прошлого, с которым он связан. Однако все эти попытки сливаются в актуальности «Кейн только что умер, Кейн мертв», а она формирует некую фиксированную точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадии», и в «Отелло»). И как раз по отношению к смерти как к фиксированной точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из движения, формировать косвенный образ времени, он начинает организовывать режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени. Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в образах-воспоминаниях. А тема каждый раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо него. Более того, Rosebud воплощается в образе, возникающем от его движения, образ этот буквально ни для кого, и появляется он в очаге, где «горают брошенные санки. И Rosebud не только оказывается пустяком, но еще — поскольку он все же чем-то оказывается — опускается в образ, который сгорает сам собой, от кот торого нет проку и который никого не интересует'. Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и втом числе весьма активными, персонажами: образы, возникшие у них в памяти, скорее всего тоже были бессодержательными, поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер, ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого. В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной фигурой под названием «Rosebud», а некоей непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон... Но образы, которые мы из прошлого извлекаем, уже не приносят никакой пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, ас комментария, предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как происходит падение семьи; «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать, умерли, а те, кто остался жив, забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее - и уже в «Гражданине Кете» - он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса.
Третий шаг был сделан в фильме «Леди из Шанхая». Ранее полотнища прошлого переливались через край образов-воспоминаний, со всех сторон, но производились эти образы-воспоминания благодаря воскрешению прошлого даже в тех случаях, когда образы были плавающими и применялись лишь для показа смерти. Теперь ситуация радикально изменилась: полотнища или регионы прошлого еще остались, между ними еще существуют различия, но воскресить их уже нельзя, и они больше не сопровождаются никакими образами-воспоминаниями. Как же в таком случае они заявляют о себе — ведь ни один образ-воспоминание за них не отвечает и не заимствует их ярлыков? Похоже, что прошлое всплывает само собой, но в форме независимых, отчужденных, утерявших равновесие, как бы призрачных, хотя и «ископаемых», но до странности активных личностей, необъяснимых в настоящем, куда они являются, но тем более самостоятельных и зловредных. Уже не воспоминания, а галлюцинации... Теперь о прошлом свидетельствуют безумие и расколотость психики. История, о которой идет речь в фильме «Леди из Шанхая», касается героя, поначалу наивного, а потом попавшего в прошлое других, захваченного врасплох и оказавшегося в ловушке (здесь чувствуется некоторое сходство с темами Миннелли, но.о влиянии последнего говорить невозможно, ибо Миннелли не нравился Уэллсу). Перед нами трое персонажей, у которых отсутствует душевное равновесие; они соответствуют трем полотнищам прошлого, которые едва не топят героя, а сам герой не может ни вспомнить что-либо, к этим полотнищам относящееся, ни даже сделать выбор между ними. Первый — Гризби, человек, выпрыгнувший словно чертик из коробочки; на этом полотнище героя будут преследовать за убийство после того, как ему предложат совершить хитроумное преступление. Второй — адвокат Баннистер с его тростью, параличом и чудовищной хромотой, который будет осуждать героя, сперва предложив ему гарантированную защиту. Третья — женщина, сумасшедшая королева китайского квартала, в которую он безумно влюблен, тогда как она просто пользуется его любовью, — и все это на фоне загадочного прошлого, связанного с Востоком. Герой становится тем более безумным, что уже не может вспомнить ни одной черточки из этих прошлых, воплощающихся в этих отчужденных личностях, возможно, представляющих собой обретшие самостоятельность проекции личности его собственной'. В «Леди из Шанхая» существуют еще и Другие; они реальны и ведут игру.
177: Чу Ен Пинг - Фантастический отряд
Для начала приведу то описание, с которым этот фильм распространяется в рунете:
Во время второй мировой войны шайка авантюристов должна освободить из японского плена четверых генералов вместе с правительственными деньгами. В этот отряд спасения входят вампиры, приведения и даже воинственные амазонки. После кровопролитной битвы в живых останутся немногие...
Захваченных в плен генералов прячут в Люксембурге. Капитану спецподразделения (Чан) поручают сформировать бригаду коммандос, чтобы те в течение четырех суток любой ценой освободили пленников. Джеки набирает головорезов, среди которых есть отпетые мошенники, воришки и прочие отбросы общества. Удастся ли им выполнить задание?..
Честное слово, мне жаль идиотов, которые купились на это описание и начали смотреть сию красоту всерьёз. Достаточно уже того аспекта, что монсеньёр Чан, официально прописанный как актёр исполняющий там главную роль, в реальности в сюжете появляется только раза четыре, каждый раз в короткой сцене, явно вставленной с целью как то задействовать единственную звезду и при этом не переплатить ей. Впрочем на сюжете это не особенно отражается, его там как не было так и нет. В фильмы такого рода можно вставлять вообще всё подряд, хуже не будет.
Итак, вторая мировая война. Европа. Все без исключения воюющие стороны являются ярко выраженными китайцами (фашисты вроде изображают японцев, но так же безуспешно). Техника и одежда - либо начала восьмидесятых, либо театральный реквизит. В итоге получается совершенно поразительное зрелище, мозг выносится с первых кадров. Боевые сцены приятно напоминают "эпизоды времён войны" из Озера Зомби . Сценарист явно страдает разжижением мозга с младенчества, поэтому говорить о внятном сюжете в принципе нельзя. А режиссуре молчу, это настолько плохо что выглядит гениальным стёбом. При этом авторы пытаются действительно сделать комедию, но шутки внесённые с целью рассмешить зрителя просто ужасны. Однако фильм очень смешной. Представьте, что бы Эдвард Вуд младший, к примеру, попытался снять комедию. Представили? Даже у него бы лучше получилось. Но в данном случае лучше и смешнее - различные понятия.
Итак, в Люксембурге!!! японцы!!!!! захватили в плен генералов и зачем-то держат. И сводный отряд китайских добровольцев отправляется через всю Европу в этот самый Люксембург. (На этом моменте сценарист внёс главную шутку фильма, одетые в театральный реквизит китайцы, типа командование, решает кого послать на выручку. Но 007 оказался в Африке, Змей Плискин тоже далеко, а Роки тут не поможет, это не бокс. Очень смешно. Обхохочешся).
Путь в Люксембург не близок, и очень опасен. По диким просторам центральной Европы рыщут... амазонки!!! Полуголые, владеющие боевыми искусствами. И ещё поедающими пленников. Более того, помимо племени амазонок несчастных европейцев ждёт ещё одна напасть. Приведения. Тоже, кстати, дикие. Эпизод в доме с духами решён в незабвенной стилистике парка аттракционов, всё самые детские страшилки собраны в одном месте. И духи эти ловят зазевавшихся путников и начинают в жертву приносить.
Но главное зрелище ожидает зрителя, если он ещё сохранил рассудок, в конце фильма. Герои благополучно добрались до Люксембурга. И встретили там... фашистов. Знаете, я бы попробовал адекватно описать эту картину маслом, с американскими авто семидесятых, на которых намалёваны зелёные свастики. И с полуголыми эсэсовцами, словно сбежавшими из Безумного Макса... Но моего владения русским языком явно не хватает. Это лучший тип шушпанцера, китайско-фашистское бмв, вооружённое наездником с мечом. Если кто ещё не видел - раз и два
Короче все умерли.
Резюме:
Я фанат. Не знаю, кому можно такое посоветовать, но я лично - фанат!
178: Евгений Юфит - Рыцари Поднебесья
Мнимое повествование одновременно присутствует и отсутствует. Присутствует, поскольку есть некая синтаксическаяя последовательность событий, которую можно назвать паралогическим повествованием.6 Отсутствует, поскольку связующие звенья между фрагментами логически не связаны. Мнимое повествование гомологично мнимому мышлению [scheinbare Denken] сновидения. Оно передает содержание мыслей, но не их взаимную связь (Фрейд З., 1900, с.259, S.317).
(с) Виктор Мазин. "Рыцари Поднебесья" в представлении смерти
Юфит - это наше всё. Для описания этой титанической личности достаточно уже того факта, что именно он стал основателем движения панков в СССР. Поскольку был лидером и идейным вдохновителем той тусовки, из которой в последствии вышел Свин и Автоматические Удовлетворители. По легенде, Юфит пришёл на квартиру, где были вся банда включая юного Панова, принёс газету со статьей о панках и сказал "на западе появились такие же придурки как мы". Думаю, если бы Юфит тоже занялся музыкой, то он и там бы реализовался намного ярче, чем довольно унылая АУ. Но Юфит занялся перфомансами и параллельным кино. Нужно быть действительно смелым человеком, что бы снимать в Союзе то, что снимал он и его друзья. Ранние фильмы "студии Мжалалафильм" - это чистый панк-рок, бешенная энергетика, скорость, эпатаж и стилизация под лучшие образцы экспрессионизма и авангарда 20 годов. Моё восприятие раннего Юфита основано на одной истории. Я ещё ребёнком, ну может подростком, нашёл целую подборку серьёзных журналов по кинематографу, и помимо прочего прочитал там интервью с Юфитом и описание его работ. Так вот, не знаю почему, но прочтение описания Санитаров Оборотней меня не просто напугало... я ощутил какой-то иррациональный, не поддающийся логическому объяснению ужас. Потом, уже взрослым, посмотрел я этот фильм. Очень понравилось, но без таких эффектов:)
Фильмы "Мжалалафильма" - это нечто вроде гальванизации трупа. Юфит взял давно умершую эстетику, и начал уродовать её в своих целях, создавая какого-то кадавра, куротруп в виде киноленты. Элементы советской романтики, давно сгнившие но всё ещё поражающие воображение.
"Рыцари Поднебесья " - фильм переходный. Это последний фильм "Мжалалафильма" и одновременно первый фильм Юфита, изданный "Ленфильмом". Евгений снял его после обучения на курсах Сокурова. Фактически став Сокуровским учеником в полном смысле этого слова, причём ярчайшим. В итоге возникло интересное сочетание, метод некрореализма, перенесённый на авторское кино конца восьмидесятый, породил очень своеобразную эстетику. Это эстетика "арт-хауса", превратившегося в безжизненный труп. После просмотра первый вопрос - что это было? Умнейший Виктор Мазин, подробно проанализировавший буквально каждый кадр "Рыцарей, определил его суть как "мнимое повествование". Каждое отдельное действие логично, каждый кадр снят великолепно (Юфит - художник и фотограф от бога). Но любая попытка понять произошедшее на экране заканчивается ничем.
Изменение скорости, временнных параметров развития повествования противостоит "нормальному" времени работы сознания-восприятия, оказывает ему сопротивление.
Заторможенное развитие событий не позволяет удерживать предшествующее в оперативной памяти, не позволяет одновременно связывать фрагменты в единое целое. Отклонения в скорости поведенческих реакций рыцарей выражают отклонения в памяти и механизмах ориентации. Вялотекущая смена эпизодов не только внушает иллюзию целостного повествования, но и парадоксальным образом в то же самое время рассеивает эту иллюзию.
Поэтому нам остаётся только наслаждаться отточенным визуальным рядом и отличными в своей абсурдности диалогами, написанными Владимиром Масловым. Это первый фильм сделанный ими в сотрудничестве, последним были гениальные Серебрянные Головы , имхо высшее достижение Юфита. (В "Головах" Юфит смог соединить энергетику ранних фильмов и стильность новых) Особо отмечу вступление, с демонстрацией на экране фото из архива Первого Медицинского института, с людьми, попадавшими в психушки из-за имитации самоубийств. И эпилог, с танцем детей, снятым во время гражданской войны в Испании.
Шел второй день оттепели, у моря царило радостное оживление
В дальнейшем Юфит начал снимать полнометражные фильмы, следуя именно этой концепции. Папа, умер дед мороз вообще смотреть тяжело, он очень красивый но оставляет чудовищное ощущение вместо воспоминаний."Рыцари" в этом плане нейтральнее по отношению к зрителю, они идут только 18 минут. Идеальное время для такого фильма.
Резюме:
Мне очень понравилось. Но это не для всех.
179: Терри Гилиам - Приключения Барона Мюнхаузена
Если честно, я до сих пор не решил для себя, как мне относится к Гилиламу. Он без сомнения гениален, но гениальность в сочетании с лёгкой инфантильностью и стремлением делать сказки не всегда приводит к хорошим фильмам. Несколько его фильмов я считаю шедеврами, и могу пересматривать по несколько раз. Некоторые смотреть просто не способен. Самое странное, он иногда ухитряется снимать такие фильмы практически одновременно, великая Страна Приливов, которую я могу смотреть бесконечно, и ужасные Братья Грим, из которых я с трудом смог посмотреть минут десять - вышли в одном году.
И Мюнхаузен только добавляет путаницы. Этот фильм вышел в 1988, за три года до него Терри снял гениальную Бразилию . А через три года - Король Рыбак , ещё один фильм, который я так и не смог досмотреть. Там впрочем много зависит от актёра, я Робина Уильямса ненавижу. В Мюнхаузене эта сволочь тоже присутствует, но к счастью недолго. Там он играет короля Луны, вернее его голову, борющегося с собственным телом. Играет как всегда плохо, но спецэффекты всё скрашивают.
Итак, некий город, осаждённый турками. Названия города, точной даты и прочих мелочей нам не сообщают. При этом в городе правит некий очень рациональный диктатор, выглядящий карикатурой на Сент-Жюста. Он проповедует здравый смысл, с неприязнью относится к любому героизму и прочим иррациональным эмоциям. И в городе, для развлечения осаждённых, существует театр, в котором ставят пьесу о приключениях барона Муюнхаузена. Фильм начинается с того, что очередной спектакль срывает некий старик, заявляющий что он и есть барон, а в пьесе его жизнь переврана. И начинает рассказывать "реальную" историю о причине войны с турками. И о собственных подвигах. Действие переносится из театра в дворец султана, где гостящий барон со своими удивительными слугами обманом забирают все султанские сокровища. Люди в театре, выслушавшие байку, не верят, и тогда барон вместе с поверившей ему маленькой девочкой отправляется на воздушном шаре на поиски своих слуг, с помощью которых он обещает прекратить осаду. Большая часть фильма - история поисков, решённая с типичным для Гилиама размахом фантазии и буйством красок. Герои попадают на луну, в жерло Этны, где общаются с богами Вулканом и Венерой, пролетают через центр земли и в конце концов оказываются во чреве морского чудовища. Всё и придумано и реализовано талантливо, ни спецэффекты ни актёры не раздражают. Введённая тема борьбы фантазии со старостью и смертью тоже реализована достойно. Все найденные слуги оказываются сломавшимися и разочарованными стариками, а постоянным спутником барона оказывается преследующая его смерть. Сделанная тоже блестяще. Одна проблема, фильм при всём своём блеске так и не зацепил. Его смотришь внимательно, как мастерски сделанный механизм, но эмоционального отклика происходящее не оставляет. Красиво, но немного скучно. Для сравнения, немецкий фильм о Мюнхаузене, 43 года, после просмотра стал у меня одним из любимых. Философская сказка о власти и свободе, снятая на закате нацистской Германии, превзошла фильм Гилиама по всем параметрам. Кстати, Терри прекрасно помнил о его существовании, даже в титрах упомянул о том, что не стоит путать эти два фильма.
Финал тоже удивил. Победа барона и слуг над войсками султана, всеобщее празднество, злобный тиран в роли снайпера, убивающий барона. Похороны. И фраза - "вот так я и познакомился со смертью". Барон стоит на сцене театра, а ошеломлённые зрители озираются в недоумении, поскольку они всё это время стояли и видели рассказываемую байку. Затем барон говорит, что мы победили, поверившая толпа раскрывает ворота, несмотря на сопротивление властей. За воротами никого. Турки отступили. И барон скачет прочь.
Это конечно красиво, но я тут обнаружил себя скорее рационалистом. Хотя как сказка это вполне неплохо.
Резюме:
На один просмотр.
180:Нобуо Накагава - Колесо
Всё таки я очень мало знаю про другие культуры. И просмотр этого фильма снова напомнил мне про границы моих скромных познаний. Как не стыдно, но я совершенно не был знаком с японской концепцией посмертных воздаяний за грехи. Нет, я знал, что у буддистов присутствует своя концепция ада, хоть и не похожая по своей структуре на ту, что разработана аврамическими религиями, но не менее красочная и жуткая. Знал я и про богатейшую японскую демонологию, и про буйство садистских фантазий, свойственных японцам. Тем не менее я всё равно был почему-то был слепо уверен в правоте старого утверждения о "культуре вины" и "культуре стыда". Это центральное для западной японистики утверждение существует ещё с конца второй мировой войны, благодаря Рут Бенедикт. И исходя из этой концепции я думал, что у японцев основа морали - не страх перед наказанием в аду за вину, а страх перед осуждением окружающими. Именно поэтому меня так удиви и поразил данный фильм, Накагава практически вставил мне мозги на место.
Итак, ад. Фильм сразу начинается с показа адских мук, потом действие переходит в университет, где профессор читает лекцию о эволюции понятия "ад" в различных религиях. Как авраамических, так и дхармических. И заканчивает лекцию кратким описанием японской концепции буддистского ада. Сидящие на задней парте два студента слушают профессора, но не очень внимательно. Один, Широ, чувствует вину за то, что на днях ими был случайно сбит пьяный якудза. Второй, Томура, как раз и сбивший этого якудзу вины никакой не чувствует и весело обсуждает профессора, у которого тоже есть скелеты в шкафу. И спрашивает Широ о его помолвке с дочерью профессора, намекая на то, что они уже спят друг с другом. Надо отметить, все земные эпизоды в фильме решены в очень своеобразной визуальной манере. Практически всегда стоит чёрный фон, на фоне которого свет выделяет вещи и фигуры людей. Чем то похоже на Витгенштейн Джармена, но более естественно. Всё таки не авангард, а мистика.
Земля, в этом фильме, выглядит как буквальное преддверие ада. Все персонажи, без исключения, погрязли в грехе и скверне. Эта скверна проявляется по разному, но по сути весь земной слой достоин сожжения. И среди этого движутся демонический Томура, странный персонаж, появляющийся всегда неожиданно и знающий про все грехи всех окружающих, и вечно кающийся Широ. С нашей точки зрения Широ ни разу не совершил настоящего греха. Он не смог убедить Томуру остановится, не послушался свою невесту, боявшуюся ехать на такси. (Произошла авария, в которой похоже тоже был виновен Томура. Даже когда любовница покойного якудзы пытается убить Широ, но по случайности гибнет сама, Широ тоже винит в этом себя. Это явно стыд, но стыд по своей интенсивности не отличающийся от иудео-христианского чувства вины. Где то к середине фильма эта пляска грехов приводит к грандиозной попойке всех оставшихся в живых персонажей, которые дружно травятся и попадают... правильно, в буддистский ад. И остальная часть фильма запредельно талантлива и жутка. Мистическое путешествие Широ по местам, где пытают и его и всех его знакомых, в поисках своей нерождённой дочери. Отделённой от него образом горящего колеса. Я не очень разбираюсь в буддисткой символике, Колесо Сансары обычно рисуется с шестью спицами, а там спиц - восемь. Про финал рассказывать не буду, и так слишком много спойлеров. Одно добавлю, теперь мне совершенно ясно, на какой почве расцветают все эти специфические Цветки из Плоти и Крови.
Резюме:
Шедевр. Надо присмотреться к Нобуо Накагава, судя по биографии он ещё много хороших фильмов снял.
Начало поста
176: Орсон Уэлс - Леди из Шанхая
Восприятию фильмов Уэлса сильно мешает один факт. Хотя Гражданин Кейн не был в реальности дебютом, но слишком мало людей видели The Hearts of Age и Too Much Johnson. В итоге получилось, что своим первым полнометражным фильмом Уэлс задал слишком высокую планку, после такого титанического прорыва как этот фильм, все последующие работы смотрятся блекло. Помню, я после первого просмотра Кейна не мог поверить в то, что он после ещё что то снимал. Однако снимал. И много. И неплохо. Просто второго такого шедевра не получилось.
Леди из Шанхая - один из этих хороших фильмов. Странноватый нуар, очень ирреальный. Впрочем вопрос с жанровой принадлежностью остаётся открытым, Жак Лурсель в своей статье весьма иронично заметил:
Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Леди из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно – выдающимся образцом направления нуара.
Действительно, Уэлсу явно безразличны все условности жанра. Нет, он их иногда соблюдает, но для того, что бы потом нарушить. Достаточно уже того аспекта, что немалая часть фильма происходит на яхте, плывущей по южным морям, и в жарких болотах Латинской Америки. Уэлс всегда имел пристрастие к показу изначальной, дикой земли.
Итак, немного про сюжет. Моряк Майкл О'Хара, по кличке "Чёрный Ирландец", которую он получил во время гражданской войны в Испании, где ему довелось расстреливать фашистов, случайно знакомится с красивой девушкой. Естественно влюбляется. Героя играет сам Уэлс, и играет замечательно. Леди, которую зовут Эльза Банистер, играет Рита Хейворт. На момент съёмок фильма режиссёр и актриса ещё женаты, но до развода осталось совсем немного. И эта холодность в отношениях, замаскированная лицемерием, очеь хорошо влияет на игру данного дуэта. О'Хара пытается избежать отношений, но Эльза весьма умело используя связи мужа, очень известного адвоката, всё же заманивает Майкла на службу к себе, в качестве моряка и телохранителя. И вскоре начинается чистый театр абсурда. Если вкратце - Майкла нанимает компаньон Артура Банистера с целью... убить его. Не Артура, а самого компаньона. И это только завязка.
Если расценивать этот фильм чисто как нуар\детектив, то он не столь уж и хорош. Но если анализировать как образе авторского кино, то впечатления остаются очень положительными. Фильм переполнен сильными образами и отточенными диалогами. И чем ближе к финалу, тем сильнее этот поток образов. Зал суда, где все просто изощряются в остроумии, не претендуя на истину. Побег из этого суда, с разгромом кабинета. Делёз, кстати, отдельно отметил этот момент:
У Уэллса система суждения становится определенно невозможной, особенно для зрителя. Разграбление суда в фильме «Леди из Шанхая», и особенно беспредельная наглость приговора в «Процессе» говорят об этой новой стороне. Уэллс непрестанно создает неподсудных персонажей; судить их нельзя, и они ускользают от любого возможного суждения. Если рушится идеал истины, то отношений кажимости становится недостаточно для того, чтобы сохранить возможность суждения. Как говорил Ницше, «одновременно с истинным миром мы отменили и мир кажимостей...».
Потом невероятный эпизод в китайском квартале, где отключающийся от передозировки снотворного Майкл пытается сохранить рассудок в театре, во время постановке пьесы на китайском. И просто невероятный по уровню финал, снятый в парке аттракционов и комнате кривых зеркал. После этого эпизода я совершенно не верю в утверждения Уэлса о том, что он не смотрел и с отвращением относился к немецкому экспрессионизму. Весь этот эпизод снят в лухе самом классического экспрессионизма, причём на уровне Кабинета Доктора Каллигари Опять таки, цитата из Делёза:
Однако в другом аспекте план-эпизод, наделенный глубиной кадра, выразительно отмечает объемы и рельефности; теневые участки, из которых выходяттела и в которые возвращаются; оппозиции и сочетания света и тени; производящие сильное впечатление полосатые узоры, которые накладываются на тела, когда те бегут по несплошному пространству с промежутками («Леди из Шанхая», «Процесс»: здесь мы видим настоящий неоэкспрессионизм, освобожденный от собственных нравственных предпосылок, как от идеала истины). Можно утверждать, что Уэллс подверг понятие центра двойному преобразованию, на котором основан новый кинематограф: центр перестал быть сенсомоторным и сделался, с одной стороны, оптическим и определяющим новый режим описания, — с другой же, светящимся и определяющим новый тип поступательного движения повествования. Дескриптивное и проективное соответствуют повествованию и туманности...
Собственно для анализа творчества Уэлса необходимо помнить о его юношеском увлечении ницшеанством и о том, что постоянной темой его фильмов является отсутствие "истины" как центра. Что все фильмы его - визуально сложные филосовские упражнения в разрушении моральных стереотипов. Он всегда снимал сильных личностей. И одновременно разоблачал их. Вообще,скажу честно, я пока не уверен в том, что способен целиком понять суть взглядов Уэлса. Слишком это была сложная и противоречивая личность. Кстати, все его истории и том, как он придумал и снял этот фильм тоже оказывались ложью. Вернее фантазией. Но это уже к делу не относится.
Резюме:
Очень интересное упражнение по филосовской деконструкции нуара, опередившее своё время. При этом его можно смотреть и просто как фильм, некоторые эпизоды сняты запредельно.
Хорошая вещь.
ПыСы
И раз уж я начал вовсю цитировать Жиля - то вот ещё одна очень большая цитата. Делёз вообще очень много страниц посвятил анализу фильмов Уэлса. И анализу крайне познавательному...
Все начинается с «Гражданина Кейна». Часто утверждают, будто глубина интериоризировала монтаж в сцену и в мизансцену, но это верно лишь отчасти. Несомненно, план-эпизод является полотнищем прошлого, так как в нем имеются туманности и яркие точки, подпитывающие образ-воспоминание и обусловливающие сохраняемые в нем черты давнего настоящего. Но монтаж продолжает существовать и как таковой, и притом в следующих трех аспектах: как отношения планов-эпизодов, или полотнищ прошлого, с короткими планами пробегающих настоящих; как взаимоотношения таких полотнищ, как отношения одних из них к другим (по выражению Бёрча, чем длиннее план, тем важнее знать, где и как он завершится); как отношения полотнищ к суженному актуальному настоящему, из которого происходит воскрешение прошлого. В этом смысле, каждый свидетель из «Гражданина Кейна» делает собственную попытку воскрешения того полотнища прошлого, с которым он связан. Однако все эти попытки сливаются в актуальности «Кейн только что умер, Кейн мертв», а она формирует некую фиксированную точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадии», и в «Отелло»). И как раз по отношению к смерти как к фиксированной точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из движения, формировать косвенный образ времени, он начинает организовывать режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени. Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в образах-воспоминаниях. А тема каждый раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо него. Более того, Rosebud воплощается в образе, возникающем от его движения, образ этот буквально ни для кого, и появляется он в очаге, где «горают брошенные санки. И Rosebud не только оказывается пустяком, но еще — поскольку он все же чем-то оказывается — опускается в образ, который сгорает сам собой, от кот торого нет проку и который никого не интересует'. Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и втом числе весьма активными, персонажами: образы, возникшие у них в памяти, скорее всего тоже были бессодержательными, поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер, ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого. В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной фигурой под названием «Rosebud», а некоей непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон... Но образы, которые мы из прошлого извлекаем, уже не приносят никакой пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, ас комментария, предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как происходит падение семьи; «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать, умерли, а те, кто остался жив, забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее - и уже в «Гражданине Кете» - он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса.
Третий шаг был сделан в фильме «Леди из Шанхая». Ранее полотнища прошлого переливались через край образов-воспоминаний, со всех сторон, но производились эти образы-воспоминания благодаря воскрешению прошлого даже в тех случаях, когда образы были плавающими и применялись лишь для показа смерти. Теперь ситуация радикально изменилась: полотнища или регионы прошлого еще остались, между ними еще существуют различия, но воскресить их уже нельзя, и они больше не сопровождаются никакими образами-воспоминаниями. Как же в таком случае они заявляют о себе — ведь ни один образ-воспоминание за них не отвечает и не заимствует их ярлыков? Похоже, что прошлое всплывает само собой, но в форме независимых, отчужденных, утерявших равновесие, как бы призрачных, хотя и «ископаемых», но до странности активных личностей, необъяснимых в настоящем, куда они являются, но тем более самостоятельных и зловредных. Уже не воспоминания, а галлюцинации... Теперь о прошлом свидетельствуют безумие и расколотость психики. История, о которой идет речь в фильме «Леди из Шанхая», касается героя, поначалу наивного, а потом попавшего в прошлое других, захваченного врасплох и оказавшегося в ловушке (здесь чувствуется некоторое сходство с темами Миннелли, но.о влиянии последнего говорить невозможно, ибо Миннелли не нравился Уэллсу). Перед нами трое персонажей, у которых отсутствует душевное равновесие; они соответствуют трем полотнищам прошлого, которые едва не топят героя, а сам герой не может ни вспомнить что-либо, к этим полотнищам относящееся, ни даже сделать выбор между ними. Первый — Гризби, человек, выпрыгнувший словно чертик из коробочки; на этом полотнище героя будут преследовать за убийство после того, как ему предложат совершить хитроумное преступление. Второй — адвокат Баннистер с его тростью, параличом и чудовищной хромотой, который будет осуждать героя, сперва предложив ему гарантированную защиту. Третья — женщина, сумасшедшая королева китайского квартала, в которую он безумно влюблен, тогда как она просто пользуется его любовью, — и все это на фоне загадочного прошлого, связанного с Востоком. Герой становится тем более безумным, что уже не может вспомнить ни одной черточки из этих прошлых, воплощающихся в этих отчужденных личностях, возможно, представляющих собой обретшие самостоятельность проекции личности его собственной'. В «Леди из Шанхая» существуют еще и Другие; они реальны и ведут игру.
177: Чу Ен Пинг - Фантастический отряд
Для начала приведу то описание, с которым этот фильм распространяется в рунете:
Во время второй мировой войны шайка авантюристов должна освободить из японского плена четверых генералов вместе с правительственными деньгами. В этот отряд спасения входят вампиры, приведения и даже воинственные амазонки. После кровопролитной битвы в живых останутся немногие...
Захваченных в плен генералов прячут в Люксембурге. Капитану спецподразделения (Чан) поручают сформировать бригаду коммандос, чтобы те в течение четырех суток любой ценой освободили пленников. Джеки набирает головорезов, среди которых есть отпетые мошенники, воришки и прочие отбросы общества. Удастся ли им выполнить задание?..
Честное слово, мне жаль идиотов, которые купились на это описание и начали смотреть сию красоту всерьёз. Достаточно уже того аспекта, что монсеньёр Чан, официально прописанный как актёр исполняющий там главную роль, в реальности в сюжете появляется только раза четыре, каждый раз в короткой сцене, явно вставленной с целью как то задействовать единственную звезду и при этом не переплатить ей. Впрочем на сюжете это не особенно отражается, его там как не было так и нет. В фильмы такого рода можно вставлять вообще всё подряд, хуже не будет.
Итак, вторая мировая война. Европа. Все без исключения воюющие стороны являются ярко выраженными китайцами (фашисты вроде изображают японцев, но так же безуспешно). Техника и одежда - либо начала восьмидесятых, либо театральный реквизит. В итоге получается совершенно поразительное зрелище, мозг выносится с первых кадров. Боевые сцены приятно напоминают "эпизоды времён войны" из Озера Зомби . Сценарист явно страдает разжижением мозга с младенчества, поэтому говорить о внятном сюжете в принципе нельзя. А режиссуре молчу, это настолько плохо что выглядит гениальным стёбом. При этом авторы пытаются действительно сделать комедию, но шутки внесённые с целью рассмешить зрителя просто ужасны. Однако фильм очень смешной. Представьте, что бы Эдвард Вуд младший, к примеру, попытался снять комедию. Представили? Даже у него бы лучше получилось. Но в данном случае лучше и смешнее - различные понятия.
Итак, в Люксембурге!!! японцы!!!!! захватили в плен генералов и зачем-то держат. И сводный отряд китайских добровольцев отправляется через всю Европу в этот самый Люксембург. (На этом моменте сценарист внёс главную шутку фильма, одетые в театральный реквизит китайцы, типа командование, решает кого послать на выручку. Но 007 оказался в Африке, Змей Плискин тоже далеко, а Роки тут не поможет, это не бокс. Очень смешно. Обхохочешся).
Путь в Люксембург не близок, и очень опасен. По диким просторам центральной Европы рыщут... амазонки!!! Полуголые, владеющие боевыми искусствами. И ещё поедающими пленников. Более того, помимо племени амазонок несчастных европейцев ждёт ещё одна напасть. Приведения. Тоже, кстати, дикие. Эпизод в доме с духами решён в незабвенной стилистике парка аттракционов, всё самые детские страшилки собраны в одном месте. И духи эти ловят зазевавшихся путников и начинают в жертву приносить.
Но главное зрелище ожидает зрителя, если он ещё сохранил рассудок, в конце фильма. Герои благополучно добрались до Люксембурга. И встретили там... фашистов. Знаете, я бы попробовал адекватно описать эту картину маслом, с американскими авто семидесятых, на которых намалёваны зелёные свастики. И с полуголыми эсэсовцами, словно сбежавшими из Безумного Макса... Но моего владения русским языком явно не хватает. Это лучший тип шушпанцера, китайско-фашистское бмв, вооружённое наездником с мечом. Если кто ещё не видел - раз и два
Короче все умерли.
Резюме:
Я фанат. Не знаю, кому можно такое посоветовать, но я лично - фанат!
178: Евгений Юфит - Рыцари Поднебесья
Мнимое повествование одновременно присутствует и отсутствует. Присутствует, поскольку есть некая синтаксическаяя последовательность событий, которую можно назвать паралогическим повествованием.6 Отсутствует, поскольку связующие звенья между фрагментами логически не связаны. Мнимое повествование гомологично мнимому мышлению [scheinbare Denken] сновидения. Оно передает содержание мыслей, но не их взаимную связь (Фрейд З., 1900, с.259, S.317).
(с) Виктор Мазин. "Рыцари Поднебесья" в представлении смерти
Юфит - это наше всё. Для описания этой титанической личности достаточно уже того факта, что именно он стал основателем движения панков в СССР. Поскольку был лидером и идейным вдохновителем той тусовки, из которой в последствии вышел Свин и Автоматические Удовлетворители. По легенде, Юфит пришёл на квартиру, где были вся банда включая юного Панова, принёс газету со статьей о панках и сказал "на западе появились такие же придурки как мы". Думаю, если бы Юфит тоже занялся музыкой, то он и там бы реализовался намного ярче, чем довольно унылая АУ. Но Юфит занялся перфомансами и параллельным кино. Нужно быть действительно смелым человеком, что бы снимать в Союзе то, что снимал он и его друзья. Ранние фильмы "студии Мжалалафильм" - это чистый панк-рок, бешенная энергетика, скорость, эпатаж и стилизация под лучшие образцы экспрессионизма и авангарда 20 годов. Моё восприятие раннего Юфита основано на одной истории. Я ещё ребёнком, ну может подростком, нашёл целую подборку серьёзных журналов по кинематографу, и помимо прочего прочитал там интервью с Юфитом и описание его работ. Так вот, не знаю почему, но прочтение описания Санитаров Оборотней меня не просто напугало... я ощутил какой-то иррациональный, не поддающийся логическому объяснению ужас. Потом, уже взрослым, посмотрел я этот фильм. Очень понравилось, но без таких эффектов:)
Фильмы "Мжалалафильма" - это нечто вроде гальванизации трупа. Юфит взял давно умершую эстетику, и начал уродовать её в своих целях, создавая какого-то кадавра, куротруп в виде киноленты. Элементы советской романтики, давно сгнившие но всё ещё поражающие воображение.
"Рыцари Поднебесья " - фильм переходный. Это последний фильм "Мжалалафильма" и одновременно первый фильм Юфита, изданный "Ленфильмом". Евгений снял его после обучения на курсах Сокурова. Фактически став Сокуровским учеником в полном смысле этого слова, причём ярчайшим. В итоге возникло интересное сочетание, метод некрореализма, перенесённый на авторское кино конца восьмидесятый, породил очень своеобразную эстетику. Это эстетика "арт-хауса", превратившегося в безжизненный труп. После просмотра первый вопрос - что это было? Умнейший Виктор Мазин, подробно проанализировавший буквально каждый кадр "Рыцарей, определил его суть как "мнимое повествование". Каждое отдельное действие логично, каждый кадр снят великолепно (Юфит - художник и фотограф от бога). Но любая попытка понять произошедшее на экране заканчивается ничем.
Изменение скорости, временнных параметров развития повествования противостоит "нормальному" времени работы сознания-восприятия, оказывает ему сопротивление.
Заторможенное развитие событий не позволяет удерживать предшествующее в оперативной памяти, не позволяет одновременно связывать фрагменты в единое целое. Отклонения в скорости поведенческих реакций рыцарей выражают отклонения в памяти и механизмах ориентации. Вялотекущая смена эпизодов не только внушает иллюзию целостного повествования, но и парадоксальным образом в то же самое время рассеивает эту иллюзию.
Поэтому нам остаётся только наслаждаться отточенным визуальным рядом и отличными в своей абсурдности диалогами, написанными Владимиром Масловым. Это первый фильм сделанный ими в сотрудничестве, последним были гениальные Серебрянные Головы , имхо высшее достижение Юфита. (В "Головах" Юфит смог соединить энергетику ранних фильмов и стильность новых) Особо отмечу вступление, с демонстрацией на экране фото из архива Первого Медицинского института, с людьми, попадавшими в психушки из-за имитации самоубийств. И эпилог, с танцем детей, снятым во время гражданской войны в Испании.
Шел второй день оттепели, у моря царило радостное оживление
В дальнейшем Юфит начал снимать полнометражные фильмы, следуя именно этой концепции. Папа, умер дед мороз вообще смотреть тяжело, он очень красивый но оставляет чудовищное ощущение вместо воспоминаний."Рыцари" в этом плане нейтральнее по отношению к зрителю, они идут только 18 минут. Идеальное время для такого фильма.
Резюме:
Мне очень понравилось. Но это не для всех.
179: Терри Гилиам - Приключения Барона Мюнхаузена
Если честно, я до сих пор не решил для себя, как мне относится к Гилиламу. Он без сомнения гениален, но гениальность в сочетании с лёгкой инфантильностью и стремлением делать сказки не всегда приводит к хорошим фильмам. Несколько его фильмов я считаю шедеврами, и могу пересматривать по несколько раз. Некоторые смотреть просто не способен. Самое странное, он иногда ухитряется снимать такие фильмы практически одновременно, великая Страна Приливов, которую я могу смотреть бесконечно, и ужасные Братья Грим, из которых я с трудом смог посмотреть минут десять - вышли в одном году.
И Мюнхаузен только добавляет путаницы. Этот фильм вышел в 1988, за три года до него Терри снял гениальную Бразилию . А через три года - Король Рыбак , ещё один фильм, который я так и не смог досмотреть. Там впрочем много зависит от актёра, я Робина Уильямса ненавижу. В Мюнхаузене эта сволочь тоже присутствует, но к счастью недолго. Там он играет короля Луны, вернее его голову, борющегося с собственным телом. Играет как всегда плохо, но спецэффекты всё скрашивают.
Итак, некий город, осаждённый турками. Названия города, точной даты и прочих мелочей нам не сообщают. При этом в городе правит некий очень рациональный диктатор, выглядящий карикатурой на Сент-Жюста. Он проповедует здравый смысл, с неприязнью относится к любому героизму и прочим иррациональным эмоциям. И в городе, для развлечения осаждённых, существует театр, в котором ставят пьесу о приключениях барона Муюнхаузена. Фильм начинается с того, что очередной спектакль срывает некий старик, заявляющий что он и есть барон, а в пьесе его жизнь переврана. И начинает рассказывать "реальную" историю о причине войны с турками. И о собственных подвигах. Действие переносится из театра в дворец султана, где гостящий барон со своими удивительными слугами обманом забирают все султанские сокровища. Люди в театре, выслушавшие байку, не верят, и тогда барон вместе с поверившей ему маленькой девочкой отправляется на воздушном шаре на поиски своих слуг, с помощью которых он обещает прекратить осаду. Большая часть фильма - история поисков, решённая с типичным для Гилиама размахом фантазии и буйством красок. Герои попадают на луну, в жерло Этны, где общаются с богами Вулканом и Венерой, пролетают через центр земли и в конце концов оказываются во чреве морского чудовища. Всё и придумано и реализовано талантливо, ни спецэффекты ни актёры не раздражают. Введённая тема борьбы фантазии со старостью и смертью тоже реализована достойно. Все найденные слуги оказываются сломавшимися и разочарованными стариками, а постоянным спутником барона оказывается преследующая его смерть. Сделанная тоже блестяще. Одна проблема, фильм при всём своём блеске так и не зацепил. Его смотришь внимательно, как мастерски сделанный механизм, но эмоционального отклика происходящее не оставляет. Красиво, но немного скучно. Для сравнения, немецкий фильм о Мюнхаузене, 43 года, после просмотра стал у меня одним из любимых. Философская сказка о власти и свободе, снятая на закате нацистской Германии, превзошла фильм Гилиама по всем параметрам. Кстати, Терри прекрасно помнил о его существовании, даже в титрах упомянул о том, что не стоит путать эти два фильма.
Финал тоже удивил. Победа барона и слуг над войсками султана, всеобщее празднество, злобный тиран в роли снайпера, убивающий барона. Похороны. И фраза - "вот так я и познакомился со смертью". Барон стоит на сцене театра, а ошеломлённые зрители озираются в недоумении, поскольку они всё это время стояли и видели рассказываемую байку. Затем барон говорит, что мы победили, поверившая толпа раскрывает ворота, несмотря на сопротивление властей. За воротами никого. Турки отступили. И барон скачет прочь.
Это конечно красиво, но я тут обнаружил себя скорее рационалистом. Хотя как сказка это вполне неплохо.
Резюме:
На один просмотр.
180:Нобуо Накагава - Колесо
Всё таки я очень мало знаю про другие культуры. И просмотр этого фильма снова напомнил мне про границы моих скромных познаний. Как не стыдно, но я совершенно не был знаком с японской концепцией посмертных воздаяний за грехи. Нет, я знал, что у буддистов присутствует своя концепция ада, хоть и не похожая по своей структуре на ту, что разработана аврамическими религиями, но не менее красочная и жуткая. Знал я и про богатейшую японскую демонологию, и про буйство садистских фантазий, свойственных японцам. Тем не менее я всё равно был почему-то был слепо уверен в правоте старого утверждения о "культуре вины" и "культуре стыда". Это центральное для западной японистики утверждение существует ещё с конца второй мировой войны, благодаря Рут Бенедикт. И исходя из этой концепции я думал, что у японцев основа морали - не страх перед наказанием в аду за вину, а страх перед осуждением окружающими. Именно поэтому меня так удиви и поразил данный фильм, Накагава практически вставил мне мозги на место.
Итак, ад. Фильм сразу начинается с показа адских мук, потом действие переходит в университет, где профессор читает лекцию о эволюции понятия "ад" в различных религиях. Как авраамических, так и дхармических. И заканчивает лекцию кратким описанием японской концепции буддистского ада. Сидящие на задней парте два студента слушают профессора, но не очень внимательно. Один, Широ, чувствует вину за то, что на днях ими был случайно сбит пьяный якудза. Второй, Томура, как раз и сбивший этого якудзу вины никакой не чувствует и весело обсуждает профессора, у которого тоже есть скелеты в шкафу. И спрашивает Широ о его помолвке с дочерью профессора, намекая на то, что они уже спят друг с другом. Надо отметить, все земные эпизоды в фильме решены в очень своеобразной визуальной манере. Практически всегда стоит чёрный фон, на фоне которого свет выделяет вещи и фигуры людей. Чем то похоже на Витгенштейн Джармена, но более естественно. Всё таки не авангард, а мистика.
Земля, в этом фильме, выглядит как буквальное преддверие ада. Все персонажи, без исключения, погрязли в грехе и скверне. Эта скверна проявляется по разному, но по сути весь земной слой достоин сожжения. И среди этого движутся демонический Томура, странный персонаж, появляющийся всегда неожиданно и знающий про все грехи всех окружающих, и вечно кающийся Широ. С нашей точки зрения Широ ни разу не совершил настоящего греха. Он не смог убедить Томуру остановится, не послушался свою невесту, боявшуюся ехать на такси. (Произошла авария, в которой похоже тоже был виновен Томура. Даже когда любовница покойного якудзы пытается убить Широ, но по случайности гибнет сама, Широ тоже винит в этом себя. Это явно стыд, но стыд по своей интенсивности не отличающийся от иудео-христианского чувства вины. Где то к середине фильма эта пляска грехов приводит к грандиозной попойке всех оставшихся в живых персонажей, которые дружно травятся и попадают... правильно, в буддистский ад. И остальная часть фильма запредельно талантлива и жутка. Мистическое путешествие Широ по местам, где пытают и его и всех его знакомых, в поисках своей нерождённой дочери. Отделённой от него образом горящего колеса. Я не очень разбираюсь в буддисткой символике, Колесо Сансары обычно рисуется с шестью спицами, а там спиц - восемь. Про финал рассказывать не буду, и так слишком много спойлеров. Одно добавлю, теперь мне совершенно ясно, на какой почве расцветают все эти специфические Цветки из Плоти и Крови.
Резюме:
Шедевр. Надо присмотреться к Нобуо Накагава, судя по биографии он ещё много хороших фильмов снял.
