3. Традиционализм и театр

Концепция «крюотического театра» была выработана Арто после знакомства с представлением традиционного театра острова Бали. Текст, написанный им после просмотра представления, многое проясняет в его реакции на это событие.[1] Основной пафос последующих статей Арто заключался в яростной декларации необходимости изменить театр, вернув ему мощь воздействия на зрителей и актёров, сравнимую с архаическими ритуалами.  И для этой задачи Арто пытается найти технологии для организации подлинного театрального действия в традиционных эзотерических науках. Достаточно вспомнить  названия статей из книги «Театр и его Двойник»: «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр» или вспомнить название лекции в университете Мехико «Театр и боги».

Безусловно, это самая оригинальная и наиболее разработанная модернисткая театральная концепция. Пожалуй, единственным аналогом можно назвать концепцию театра у раннего Ницше.  По мнению французского исследователя Жана-Мишеля Рея, процитированного Максимовым, тексты Арто о театре и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше совпадают и по смыслу и по использованным терминам.[2] Интересный аспект, в лекции Мамардашвили тоже постоянно упоминается Ницше, но упоминается совсем в другом контексте. Арто и Ницше названы «мучениками духа или мучениками мысли», людьми, которые жили словно без кожи. В этом же контексте Мамардашвили упоминает и театр, Ницше у него не театральный теоретик, а человек, переживающий на своём личном опыте состояние, близкое к состоянию героев древнегреческих трагедий. Эта аналогия, развиваясь, приводит к блестящему в своей парадоксальности выводу: «театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения».[3]  Если заменить слово театр на слово обряд – то мы получим вполне традиционалистическое описание воздействия ритуалов.

Среди текстов Рене Генона есть одна книга, очень важная для понимания его взглядов на вопросы о языке и символике. Это «Заметки об инициации».[4] Данный текст обычно проходит мимо внимания исследователей творчества Арто, что вполне объяснимо, дата первой публикации данной книги – 1946 год. То есть через восемь лет после выхода «Театр и его Двойник». Однако в предисловии Рене Генон сообщает, что в качестве основы книги послужила серия статей, публиковавшихся в журнале «Традиционные Исследования».[5] То есть, логично предположить, что Арто вполне мог ознакомиться с основными положениями, из которых в последствии сформировались главы данной книги. Генон подробно анализирует теоретические и практические аспекты инициатических ритуалов, начиная от Элевсинских мистерий и заканчивая ритуалами масонских и суфийских орденов. Среди всего прочего, Генон доказывает, что все аспекты ритуала являлись символическими механизмами, через которые участники постигали аспекты те аспекты  традиционного учения, которые невозможно изложить и передать вербальными средствами. Источник этих истин находится вне пределов материального мира, и человек как таковой не способен воспринять эти идеи целиком, но инициатические ритуалы позволяют развивать скрытые аспекты личности, помогая преодолевать в инициируемом человеческие, низменные аспекты. Любой символ, визуальный, звуковой, моторный вроде жеста является чем то вроде перевода невыразимых концепций на человеческий уровень. Язык изначально тоже был звуковым символом, но из-за профанации и деградации, являющейся по Генону основным явлением человеческой истории, выродился в метод передачи чисто человеческих понятий. Аналогии с взглядами Арто на разрыв между мыслью и словом, на мой взгляд, очевидны. Но самый интересный в данном контексте текст – глава 28, «Символика Театра»[6]

По мысли Генона, «театр — это символ проявления, иллюзорный характер которого он передает со всем возможным совершенством».[7] Более того, театр – это символ материального мира в целом, ибо оба явления представляют собой отражение «Первопринципа».[8] Генон подробно анализирует с это точки зрения образ актёра, построение сцены в средневековом театре, значение театра «тамтхил» в арабской культуре и происхождение театральных представлений из средневековых мистерий. Разумеется, нельзя сказать, что выводы Генона и Арто во всём схожи, слишком различны личностные характеристики и темпераменты этих двух мыслителей. Но очевидно, что в качестве предпосылки для своих рассуждений и Генон и Арто берут очень схожую концепцию. Концепцию театра как «инициатической машины», позволяющей передать невербализируемые понятия и вызвать у зрителей и актёров состояние, близкое к чистому архетипу.

4. Арто и Россия

        Последний аспект лекции Мамардашвили, который нельзя не рассмотреть – вопрос об аналогах Арто в русской культуре. Это самая оригинальная, интересная и одновременно самая спорная часть лекции. Как мы уже сформулировали в начале, Мамардашвили у Арто интересует в первую очередь вопрос абортированных, нереализованных и нереализуемых в принципе мыслей. И в русской культуре Мамардашвили ищет авторов, разрабатывавших именно этот вопрос, находя его в линии, которая началась с Гоголя и продолжилась Платоновым, Булгаковым и Зощенко. Ещё интереснее его поиск поэтической аналогии, Мамардашвили выделяет в первую очередь  фигуру Достоевского, которого относит к «мученикам духа», на подобии самого Арто и Ницше. Но Достоевского, как ни парадоксально это звучит, Мамардашвили анализирует в первую очередь как реформатора поэтического языка. Образ капитана Лебядкина, нелепого человека, неспособного выразить свои мысли иначе, чем в бездарных стихах, Мамардашвили определяет как «любящую красоту полудушу в “лимбе” прекрасного». И относит к наследникам этой поэтической линии поэтов ОБЭРИУ, акцентируя внимание на том факте, что именно обэриуты, конкретно Хармс, экспериментировали и в авангардном театре, пытаясь передать через язык голоса душ, оставшихся в «лимбе». На самом деле мысль очень интересная, поскольку поэтический эксперимент Достоевского, когда гениальный прозаик попытался сымитировать плохую поэзию, но в результате получил гениальную стилизацию, гениальный иероглиф, созданный для обозначения плохого стиха, действительно повлиял на эстетику специфического русского авангарда. Хотя на самом деле корни этого направления можно найти ещё в литературном проекте «Козьма Прутков», написанное под эти именем стихотворение «Осада Памбы» Достоевский с уважением цитировал в «Селе Степанчикове и его обитателях».[9]  

Однако в русской культуре имелось течение, непосредственно влиявшее на ранние взгляды Арто. Точнее это было мировое течение, развивавшееся параллельно и в России, и в Франции. Все исследователи сходятся во мнении, что реальные корни взглядов Арто – в эстетике символизма, конкретно символистского театра.[10] Среди режиссёров, с которыми работал, как актёр, молодой Арто, были и представители русского театра, к примеру, Федор Комиссаржевский. И в списке пьес, в которых играл Арто, есть написанные в России, например «Тот, кто получает пощёчины» Леонида Андреева и «Балаганчик» Александра Блока.  Последний пример особенно интересен, эта авангардная пьеса, ознаменовавшая разрыв Блока к средой литературного символизма и пародирующая многие положение Мережковского и Соловьёва, скорее всего, непосредственно повлияла на эстетику пьесы Арто «Самурай или драма чувств».[11] На самом деле между творческими метаниями Блока и Арто есть и другие аналогии, к примеру можно сравнить эссе  «Гелиогабал или Коронованный Анархист» с знаменитой статьёй Блока «Каталина. Страница из истории мировой Революции».[12] В любом случае, в манифесте «Театр Альфреда Жарри в 1930 году» Арто перечисляет наиболее важные для его театральной системы образцы. Это «китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр».[13]

Стоит отметить также возможное влияние советского кино-авангарда на кинематографические эксперименты Арто. Можно точно сказать, что, несмотря на более чем критическое отношение к марксизму-ленинизму, Арто отслеживал происходящее в советской кинематографической культуре. Он был среди посетителей легендарной лекции Сергея Эйзенштейна в Париже, более того, на втором спектакле «Театра Альфреда Жарри» Арто целиком показал публике шедевр Всеволода Пудовкина «Мать», запрещённый французской цензурой.[14]

На мой взгляд, именно в теории и практике русского символистского театра, а так же в советском авангардном кино, нужно искать ближайшие аналоги системы Арто. Поскольку только в этом случае мы можем говорить о возможности прямых влияний.

Заключение

Творчество Антонена Арто настолько богато и трудно для понимания, что для его адекватного анализа не хватит и сотни страниц. Поэтому я, не стремясь объять необъятное, постарался лишь прокомментировать основные положения всего лишь одной конкретной лекции Мераба Мамардашвили. В чём-то соглашаясь, в чём-то добавляя деталей в картину.

Если Мамардашвили акцентируется в основном на психологических мотивах, побудивших Арто к формированию его театральной системы, то я попытался найти аналоги системы взглядов Арто в философии Людвига Витгенштейна с одной стороны,  и Рене Генона - с другой, обращая особое внимание на возможные общие корни понятий. Особое внимание я уделил концепциям Рене Генона, поскольку в этом случае, на мой взгляд, наблюдается прямое влияние Генона на Арто, недооценённое большинством исследователей.

Кроме того, признавая правоту Мамардашвили в вопросе о психологическом сходстве между Фридрихом Ницше и Антоненом Арто, я всё же счёл своим долгом акцентировать внимание на теоретическом сходстве их философских систем в вопросе, касающемся теории и практики театра.

В конце эссе, я счёл своим долгом уточнить вопрос о возможных аналогах Арто в русской и советской культуре, опираясь не на иллюзорное психологическое сходство, а на общность культурного направления, имея в виду русский символизм. 

 В качестве заключения я процитирую фрагмент из письма Антоне Арто Жаку Ривьеру, являющийся, на мой взгляд, идеальной иллюстрацией к тексту Мераба Мамардашвили, поскольку именно в этом тексте полностью отражены те аспекты мировоззрения и мироощущения Арто, которые стали основой для лекции:

Список использованной литературы

1.      Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции СПб., 1996

2.      Арто А. Гелиогабал. KOLONNA Publications, Митин Журнал, 2006 г.

3.      Арто А. Два письма Жаку Ривьеру (Перевод с французского Бориса Дубина)/ «Иностранная литература», 1997, №4

4.      Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000.

5.      Блок А. Каталина. Страница из истории мировой Революции. (http://www.istorya.ru/book/katilina/index.php)

6.      Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги: предварительные материалы к «Философским исследованиям». Пер. с англ. В.А. Суровцева, В.В. Иткина. – Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2008.

7.      Витгенштейн Л. Заметки о «Золотой ветви» Фрэзера / Перевод 3. А. Сокулер // Историко-философский ежегодник. — М: 1990.

8.      Генон Р. Кризис Современного Мира. (Антология мысли).– М.: Эксмо, 2008.

9.      Делез Ж. Логика смысла /Пер. с фр.,  М. Раритет Екатеринбург Деловая кн. 1998  

10.  Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели. / Избранные сочинения. - Москва: ОГИЗ, 1946

11.  Макаров А.И. Традиция против истории в философии современного европейского традиционализма / Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып. 6. М., 2001

12.  Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. (http://www.teatr-labor.ru/files/int_arto.pdf)

13.  Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток–Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985

14. Мамардашвили  М.  Метафизика  Арто/ Московский  наблюдатель. 1994. N.4.

15.  Пост-модернизм. Энциклопедия. Интерпрессервис. Книжный Дом. Минск 2001.

16. Поэзия французского сюрреализма. Антология. Издательство: Амфора, 2004 г.

17.  Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/yampolskiy-pamyat-tiresiya.htm)

18. Rey Jean-Michel. L’Enjeu des signes (Lecture de Nietzsche). P.: Seuil, 1971.