Войти в систему

Home
    - Создать дневник
    - Написать в дневник
       - Подробный режим

LJ.Rossia.org
    - Новости сайта
    - Общие настройки
    - Sitemap
    - Оплата
    - ljr-fif

Редактировать...
    - Настройки
    - Список друзей
    - Дневник
    - Картинки
    - Пароль
    - Вид дневника

Сообщества

Настроить S2

Помощь
    - Забыли пароль?
    - FAQ
    - Тех. поддержка



Пишет ПЛАТОН Тифаретный ([info]hyperion)
@ 2009-01-10 13:12:00


Previous Entry  Add to memories!  Tell a Friend!  Next Entry
Музыка:Matisyahu - short nigun

Мераб Мамардашвили и метафизика в творчестве Антонена Арто (2)
Начало эссе

3. Традиционализм и театр

 

Концепция «крюотического театра» была выработана Арто после знакомства с представлением традиционного театра острова Бали. Текст, написанный им после просмотра представления, многое проясняет в его реакции на это событие.[1] Основной пафос последующих статей Арто заключался в яростной декларации необходимости изменить театр, вернув ему мощь воздействия на зрителей и актёров, сравнимую с архаическими ритуалами.  И для этой задачи Арто пытается найти технологии для организации подлинного театрального действия в традиционных эзотерических науках. Достаточно вспомнить  названия статей из книги «Театр и его Двойник»: «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр» или вспомнить название лекции в университете Мехико «Театр и боги».

Безусловно, это самая оригинальная и наиболее разработанная модернисткая театральная концепция. Пожалуй, единственным аналогом можно назвать концепцию театра у раннего Ницше.  По мнению французского исследователя Жана-Мишеля Рея, процитированного Максимовым, тексты Арто о театре и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше совпадают и по смыслу и по использованным терминам.[2] Интересный аспект, в лекции Мамардашвили тоже постоянно упоминается Ницше, но упоминается совсем в другом контексте. Арто и Ницше названы «мучениками духа или мучениками мысли», людьми, которые жили словно без кожи. В этом же контексте Мамардашвили упоминает и театр, Ницше у него не театральный теоретик, а человек, переживающий на своём личном опыте состояние, близкое к состоянию героев древнегреческих трагедий. Эта аналогия, развиваясь, приводит к блестящему в своей парадоксальности выводу: «театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения».[3]  Если заменить слово театр на слово обряд – то мы получим вполне традиционалистическое описание воздействия ритуалов.

Среди текстов Рене Генона есть одна книга, очень важная для понимания его взглядов на вопросы о языке и символике. Это «Заметки об инициации».[4] Данный текст обычно проходит мимо внимания исследователей творчества Арто, что вполне объяснимо, дата первой публикации данной книги – 1946 год. То есть через восемь лет после выхода «Театр и его Двойник». Однако в предисловии Рене Генон сообщает, что в качестве основы книги послужила серия статей, публиковавшихся в журнале «Традиционные Исследования».[5] То есть, логично предположить, что Арто вполне мог ознакомиться с основными положениями, из которых в последствии сформировались главы данной книги. Генон подробно анализирует теоретические и практические аспекты инициатических ритуалов, начиная от Элевсинских мистерий и заканчивая ритуалами масонских и суфийских орденов. Среди всего прочего, Генон доказывает, что все аспекты ритуала являлись символическими механизмами, через которые участники постигали аспекты те аспекты  традиционного учения, которые невозможно изложить и передать вербальными средствами. Источник этих истин находится вне пределов материального мира, и человек как таковой не способен воспринять эти идеи целиком, но инициатические ритуалы позволяют развивать скрытые аспекты личности, помогая преодолевать в инициируемом человеческие, низменные аспекты. Любой символ, визуальный, звуковой, моторный вроде жеста является чем то вроде перевода невыразимых концепций на человеческий уровень. Язык изначально тоже был звуковым символом, но из-за профанации и деградации, являющейся по Генону основным явлением человеческой истории, выродился в метод передачи чисто человеческих понятий. Аналогии с взглядами Арто на разрыв между мыслью и словом, на мой взгляд, очевидны. Но самый интересный в данном контексте текст – глава 28, «Символика Театра»[6]

По мысли Генона, «театр — это символ проявления, иллюзорный характер которого он передает со всем возможным совершенством».[7] Более того, театр – это символ материального мира в целом, ибо оба явления представляют собой отражение «Первопринципа».[8] Генон подробно анализирует с это точки зрения образ актёра, построение сцены в средневековом театре, значение театра «тамтхил» в арабской культуре и происхождение театральных представлений из средневековых мистерий. Разумеется, нельзя сказать, что выводы Генона и Арто во всём схожи, слишком различны личностные характеристики и темпераменты этих двух мыслителей. Но очевидно, что в качестве предпосылки для своих рассуждений и Генон и Арто берут очень схожую концепцию. Концепцию театра как «инициатической машины», позволяющей передать невербализируемые понятия и вызвать у зрителей и актёров состояние, близкое к чистому архетипу.

 

4. Арто и Россия

 

        Последний аспект лекции Мамардашвили, который нельзя не рассмотреть – вопрос об аналогах Арто в русской культуре. Это самая оригинальная, интересная и одновременно самая спорная часть лекции. Как мы уже сформулировали в начале, Мамардашвили у Арто интересует в первую очередь вопрос абортированных, нереализованных и нереализуемых в принципе мыслей. И в русской культуре Мамардашвили ищет авторов, разрабатывавших именно этот вопрос, находя его в линии, которая началась с Гоголя и продолжилась Платоновым, Булгаковым и Зощенко. Ещё интереснее его поиск поэтической аналогии, Мамардашвили выделяет в первую очередь  фигуру Достоевского, которого относит к «мученикам духа», на подобии самого Арто и Ницше. Но Достоевского, как ни парадоксально это звучит, Мамардашвили анализирует в первую очередь как реформатора поэтического языка. Образ капитана Лебядкина, нелепого человека, неспособного выразить свои мысли иначе, чем в бездарных стихах, Мамардашвили определяет как «любящую красоту полудушу в лимбе прекрасного». И относит к наследникам этой поэтической линии поэтов ОБЭРИУ, акцентируя внимание на том факте, что именно обэриуты, конкретно Хармс, экспериментировали и в авангардном театре, пытаясь передать через язык голоса душ, оставшихся в «лимбе». На самом деле мысль очень интересная, поскольку поэтический эксперимент Достоевского, когда гениальный прозаик попытался сымитировать плохую поэзию, но в результате получил гениальную стилизацию, гениальный иероглиф, созданный для обозначения плохого стиха, действительно повлиял на эстетику специфического русского авангарда. Хотя на самом деле корни этого направления можно найти ещё в литературном проекте «Козьма Прутков», написанное под эти именем стихотворение «Осада Памбы» Достоевский с уважением цитировал в «Селе Степанчикове и его обитателях».[9]  

Однако в русской культуре имелось течение, непосредственно влиявшее на ранние взгляды Арто. Точнее это было мировое течение, развивавшееся параллельно и в России, и в Франции. Все исследователи сходятся во мнении, что реальные корни взглядов Арто – в эстетике символизма, конкретно символистского театра.[10] Среди режиссёров, с которыми работал, как актёр, молодой Арто, были и представители русского театра, к примеру, Федор Комиссаржевский. И в списке пьес, в которых играл Арто, есть написанные в России, например «Тот, кто получает пощёчины» Леонида Андреева и «Балаганчик» Александра Блока.  Последний пример особенно интересен, эта авангардная пьеса, ознаменовавшая разрыв Блока к средой литературного символизма и пародирующая многие положение Мережковского и Соловьёва, скорее всего, непосредственно повлияла на эстетику пьесы Арто «Самурай или драма чувств».[11] На самом деле между творческими метаниями Блока и Арто есть и другие аналогии, к примеру можно сравнить эссе  «Гелиогабал или Коронованный Анархист» с знаменитой статьёй Блока «Каталина. Страница из истории мировой Революции».[12] В любом случае, в манифесте «Театр Альфреда Жарри в 1930 году» Арто перечисляет наиболее важные для его театральной системы образцы. Это «китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр».[13]

Стоит отметить также возможное влияние советского кино-авангарда на кинематографические эксперименты Арто. Можно точно сказать, что, несмотря на более чем критическое отношение к марксизму-ленинизму, Арто отслеживал происходящее в советской кинематографической культуре. Он был среди посетителей легендарной лекции Сергея Эйзенштейна в Париже, более того, на втором спектакле «Театра Альфреда Жарри» Арто целиком показал публике шедевр Всеволода Пудовкина «Мать», запрещённый французской цензурой.[14]

На мой взгляд, именно в теории и практике русского символистского театра, а так же в советском авангардном кино, нужно искать ближайшие аналоги системы Арто. Поскольку только в этом случае мы можем говорить о возможности прямых влияний.



Заключение

 

Творчество Антонена Арто настолько богато и трудно для понимания, что для его адекватного анализа не хватит и сотни страниц. Поэтому я, не стремясь объять необъятное, постарался лишь прокомментировать основные положения всего лишь одной конкретной лекции Мераба Мамардашвили. В чём-то соглашаясь, в чём-то добавляя деталей в картину.

Если Мамардашвили акцентируется в основном на психологических мотивах, побудивших Арто к формированию его театральной системы, то я попытался найти аналоги системы взглядов Арто в философии Людвига Витгенштейна с одной стороны,  и Рене Генона - с другой, обращая особое внимание на возможные общие корни понятий. Особое внимание я уделил концепциям Рене Генона, поскольку в этом случае, на мой взгляд, наблюдается прямое влияние Генона на Арто, недооценённое большинством исследователей.

Кроме того, признавая правоту Мамардашвили в вопросе о психологическом сходстве между Фридрихом Ницше и Антоненом Арто, я всё же счёл своим долгом акцентировать внимание на теоретическом сходстве их философских систем в вопросе, касающемся теории и практики театра.

В конце эссе, я счёл своим долгом уточнить вопрос о возможных аналогах Арто в русской и советской культуре, опираясь не на иллюзорное психологическое сходство, а на общность культурного направления, имея в виду русский символизм. 

 

 В качестве заключения я процитирую фрагмент из письма Антоне Арто Жаку Ривьеру, являющийся, на мой взгляд, идеальной иллюстрацией к тексту Мераба Мамардашвили, поскольку именно в этом тексте полностью отражены те аспекты мировоззрения и мироощущения Арто, которые стали основой для лекции:

«Вся жизнь моего ума пронизана жалкими сомнениями и непоколебимой уверенностью, которые силятся высказать себя в отчетливых и связных словах. Ткань моих слабостей совершенно ненадежна, сами они — в состоянии зачаточном и выражены хуже некуда. Корни у них живые, это корни тревоги и тоски, доходящие до самой сердцевины существования, но им не хватает жизненной сумятицы, они не чувствуют на себе вселенского дыхания потрясенной до основ души. Они принадлежат мысли, которая не в силах осознать свои слабости, пока не переведет их в ощутимые, действующие как удар слова. В том и загвоздка: нести в себе целый мир и чувство, до того физически ясное, что не высказать его невозможно, владеть богатейшими словами и послушными оборотами, готовыми закружиться в танце, пуститься в игру, и в ту самую минуту, когда душа, кажется, вот-вот развернет свои богатства, свои находки и откровения, в тот обморочный миг, когда задуманное вот-вот выплеснется, — какая-то высшая и злобная сила вдруг кислотой окатывает тебе всю душу, весь запас твоих слов и образов, весь запас чувств и опять оставляет бессильно содрогающимся комком на самом пороге жизни».[15]

Список использованной литературы

 

 

1.      Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции СПб., 1996

2.      Арто А. Гелиогабал. KOLONNA Publications, Митин Журнал, 2006 г.

3.      Арто А. Два письма Жаку Ривьеру (Перевод с французского Бориса Дубина)/ «Иностранная литература», 1997, №4

4.      Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000.

5.      Блок А. Каталина. Страница из истории мировой Революции. (http://www.istorya.ru/book/katilina/index.php)

6.      Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги: предварительные материалы к «Философским исследованиям». Пер. с англ. В.А. Суровцева, В.В. Иткина. – Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2008.

7.      Витгенштейн Л. Заметки о «Золотой ветви» Фрэзера / Перевод 3. А. Сокулер // Историко-философский ежегодник. — М: 1990.

8.      Генон Р. Кризис Современного Мира. (Антология мысли).– М.: Эксмо, 2008.

9.      Делез Ж. Логика смысла /Пер. с фр.,  М. Раритет Екатеринбург Деловая кн. 1998  

10.  Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели. / Избранные сочинения. - Москва: ОГИЗ, 1946

11.  Макаров А.И. Традиция против истории в философии современного европейского традиционализма / Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып. 6. М., 2001

12.  Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. (http://www.teatr-labor.ru/files/int_arto.pdf)

13.  Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток–Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985

  1. Мамардашвили  М.  Метафизика  Арто/ Московский  наблюдатель. 1994. N.4.

15.  Пост-модернизм. Энциклопедия. Интерпрессервис. Книжный Дом. Минск 2001.

  1. Поэзия французского сюрреализма. Антология. Издательство: Амфора, 2004 г.

17.  Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/yampolskiy-pamyat-tiresiya.htm)

  1. Rey Jean-Michel. L’Enjeu des signes (Lecture de Nietzsche). P.: Seuil, 1971.


[1] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — стр. 143-157.

[2] Rey Jean-Michel. L’Enjeu des signes (Lecture de Nietzsche). P.: Seuil, 1971.P.231 цитируется по: Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. – стр. 73 (http://www.teatr-labor.ru/files/int_arto.pdf)

[3] Мамардашвили  М.  Метафизика  Арто//Московский  наблюдатель.  1994. N.4.

[4] Генон Р. Кризис Современного Мира. (Антология мысли). – М.: Эксмо, 2008.– стр.141-443.

[5]Там же – стр.143

[6] Генон Р. Кризис Современного Мира. (Антология мысли). – М.: Эксмо, 2008.– стр.307-310

[7] там же  – стр.307

[8] там же  – стр.307

[9] Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели. / Избранные сочинения. - Москва: ОГИЗ, 1946 – стр.165-166

[10] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — стр.8

[11] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — стр.350

[12] Блок А. Каталина. Страница из истории мировой Революции. (http://www.istorya.ru/book/katilina/index.php)

[13] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — стр.68

[14] там же стр.74

[15] Арто А. Два письма Жаку Ривьеру (Перевод с французского Бориса Дубина). «Иностранная литература» 1997, №4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto02.html)



(Добавить комментарий)


[info]alexey_lapshyn@lj
2009-01-10 11:13 (ссылка)
На мой взгляд, Арто сближает с Геноном неприятие культуры, возникшей под влиянием чисто креационистской картины мира. Европейский театр, сложившейся в Новое время , был именно креационистским явлением. Арто хотел его разрушить при помощи обращения к манифестанциолизму. Отсюда его интерес к восточному и античному театру. Он хотел, чтобы работало всё пространство, окружающее зрителей. Таким образом Арто надеялся преодолеть логоцентризм театра.Ведь если язык это только средство общения, то для выражения мысли его явно недостаточно.
Арто , безусловно , был великим художником , но театральная революция ему не удалась.Я считаю, что несмотря на все эксперементы он слишком по европейски был сконцентрирован на психологизме. Поэтому театр Арто всё же остался только театром. Хотя, конечно, рассуждать о нём сейчас можно только теоретически.

(Ответить) (Ветвь дискуссии)


[info]pamupe_cc@lj
2009-01-10 11:25 (ссылка)
Меня забавляет то, что в своих путешествиях по Южной Америке Арто не встретил наиболее близкий прототип "крюотического театра". Я имею в виду ритуальные пьесы Майя. Из которых сохранилось только Рабиналь-Ачи.
http://mesoamerica.narod.ru/rabinalpr.html
На мой взгляд ни один модернистский текст, даже самый радикальный, и близко не приближается к пьесе, в конце которой актёра, игравшего главную роль, на самом деле приносят в жертву.

А что касается "неудачи" Арто - он в первую очередь теоретик, его система столь тотальна, что её трудно, вернее невозможно, воплотить на практике. Хотя он точно вышел очень далеко за пределы европейского театра. Жаль, что его увлечение кинематографом было столь недолгим, то, что он успел сделать - великолепно.

(Ответить) (Уровень выше)


[info]mirkur@lj
2009-01-10 17:27 (ссылка)
Почемизм столькизм словизм с окончизм "изм"?
_
Простите, не сдержался)

(Ответить) (Уровень выше) (Ветвь дискуссии)


[info]pamupe_cc@lj
2009-01-10 17:29 (ссылка)
Это как рэп на латышском. Хочешь, не хочешь, а сплошное ссссс получается:)

(Ответить) (Уровень выше)


[info]novohatsky@lj
2009-01-10 11:56 (ссылка)
А ты где учишься? Тебя вроде выгнали давно.

(Ответить) (Ветвь дискуссии)


[info]pamupe_cc@lj
2009-01-10 12:22 (ссылка)
Это ты вообще о чём??? 0_0
Я в своё время ушёл из одного универа, сейчас учусь в другом. Ниоткуда меня не выгоняли, может ты с кем то другим спутал?

(Ответить) (Уровень выше)


[info]dzagg@lj
2009-01-11 08:41 (ссылка)
вумный дядя! можно я к вам приду а вы мне с историей культуры паможате? вместе са сваей умнай тетяй?

(Ответить) (Ветвь дискуссии)


[info]pamupe_cc@lj
2009-01-12 09:52 (ссылка)
Карашо, вумная девачка.

(Ответить) (Уровень выше) (Ветвь дискуссии)

0_о
[info]dzagg@lj
2009-01-12 10:27 (ссылка)
Шо прафда?

а када к фам можна? )))

(Ответить) (Уровень выше)