Войти в систему

Home
    - Создать дневник
    - Написать в дневник
       - Подробный режим

LJ.Rossia.org
    - Новости сайта
    - Общие настройки
    - Sitemap
    - Оплата
    - ljr-fif

Редактировать...
    - Настройки
    - Список друзей
    - Дневник
    - Картинки
    - Пароль
    - Вид дневника

Сообщества

Настроить S2

Помощь
    - Забыли пароль?
    - FAQ
    - Тех. поддержка



Пишет ПЛАТОН Тифаретный ([info]hyperion)
@ 2009-01-10 13:13:00

Previous Entry  Add to memories!  Tell a Friend!  Next Entry
Музыка:Matisyahu - Close My Eyes > Jerusalem > Close My Eyes

Мераб Мамардашвили и метафизика в творчестве Антонена Арто (1)
Вот, решил выложить сюда ээсе, написанное для университета. Чего добру пропадать, может кому и окажется интересным. Прошу только не сильно критиковать. Я вообще то не на философа учусь, и смыслом задания по теме "Академическое Чтение и Письмо" было лишь написать текст на любую тему, но наукообразно. Я выбрал в качестве темы то, что действительно мне интересно. Результат под катом:


Введение

«Арто — единственный, кто достиг абсолютной глубины в литературе,

кто открыл живое тело и чудовищный язык

этого тела — выстрадал, как он говорит.

Он исследовал инфра-смысл, все еще неизвестный сегодня»[1]

Ж.Делез

Творчество французского драматурга и писателя Антонена Арто уже более полувека является объектом анализа со стороны ведущих западных философов. В первую очередь французских структуралистов и постструктуралистов, к примеру, свои исследования жизни и творчества Арто выпустили Мишель Фуко, Жак Деррида и Жиль Делёз.

В Советском Союзе популяризация идей Арто началась в 1985 году, с исследования известного советского синолога, переводчика и специалиста по древнекитайской философии Владимира Малявина - «Театр Востока Антонена Арто»[2]. Однако Малявин акцентировал внимание в первую очередь на параллелях между концепцией «пустоты» у Арто и даосской философией древнего Китая. В контексте русской культуры началом анализа системы Арто можно считать лекцию советского философа, доктора философских наук Мераба Мамардашвили «Метафизика Арто»[3], прочитанную им в апреле 1988 года в Тбилисском университете. В данной лекции Мераб Мамардашвили анализирует в первую очередь идеи Арто о мышлении и языке, конкретно о невозможности адекватно выразить средствами языка точный смысл собственный мыслей.

Помимо этого Мамардашвили сравнивает театральные идеи Арто с античным театром, проводит аналогии между Арто и Ницше и пытается найти аналоги идеям Арто в русской и советской культуре. Опираясь в первую очередь на Достоевского и ОБЭРИУ.

На мой взгляд, несмотря на оригинальность мыслей Мамардашвили и важность его выводов, в этой лекции не были затронуты некоторые ключевые вопросы.

В последние годы в России, хоть и небольшими тиражами, но издаются ключевые работы Арто. Так же выходят и научные работы, анализирующие его художественную концепцию, в первую очередь это книги театрального режиссёра и публициста Вадима Максимова «Введение в систему Антонена Арто», ставшая частью его же большой работы «Эстетический феномен Антонена Арто». Кроме того, подробный анализ взглядов Арто на киноискусство в контексте его сценария «Священник и Раковина» был дан в работе культуролога, киноведа и филолога Михаила Ямпольского «Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф».[4] И, наконец, в 1996 году в Санкт-Петербурге прошла конференция «Антонен Арто и современная культура», по результатам которой вышла отдельная книга.[5]

В этих работах, особенно в фундаментальном исследовании Максимова, был дан довольно подробный анализ возможных эстетических и философских влияний на систему взглядов Арто. Однако их нельзя назвать окончательными, многие вопросы, на мой взгляд, оказались за рамками анализа. Формулированию этих вопросов и возможных ответов на них и будет посвящено данное эссе. В качестве основы для критического разбора взята лекция Мамардашвили, поскольку именно этот автор является самым значительным русскоязычным философом, обратившимся к творчеству Антонена Арто.

1. Арто и метафизика

Название лекции изначально настраивает слушателя на обсуждение мистических аспектов творчества Арто, однако Мамардашвили с первых предложений расставляет приоритеты. Он сообщает, что не специалист в театре, реформированию которого посвящено большинство текстов Арто, что касается метафизики, «никто не может сказать, что он специалист в метафизике, даже если всю жизнь ею занимался». И поэтому основной темой лекции стал тот аспект, который привлёк внимание Мамардашвили как философа. Мышление. И невозможность адекватно выразить это мышление, воплотить мысли в слова и ясные образы.

Эта невозможность мышления влечёт за собой невозможность жизни в целом, невозможность прожить жизнь ясно, полно и целиком. Для иллюстрации этого положения Мамардашвили приводит в пример жизнь и творчество французского философа мистика Симоны Вейль, утверждавшей в своих произведениях именно невозможность жизни, и вкратце излагает античную теорию катарсиса, в применении к древнегреческой трагедии, но с совершенно неожиданным выводом. По мнению Мамардашвили, катарсис сводит все смыслы воедино, и наделяет жизнь полнотой смысла только в кульминационный момент, совпадающий с моментом смерти героя. Максимов называет этот вывод «гениальной неточностью», поскольку по «Поэтике» Аристотеля в катартическом процессе «все сходится» именно в финале, а кульминационный момент – это максимальное напряжение конфликта и перелом от завязки к развязке. Более того, мотив смерти как условия «познания\прозрения» сформировался лишь в эпоху Ренессанса[6], то есть намного позже Античности. Однако в применении к театральной системе Арто данное положение выглядит вполне оправданным, более того – раскрывающим взаимосвязь между модернистскими экспериментами Арто и традицией классического театра, восходящей к работам Аристотеля. Стоит заметить, что опосредованная ссылка на Аристотеля в тексте лекции относится только к одной книге Аристотеля, «Поэтике», несмотря на название лекции «Метафизика» совершенно не затронута.

Ещё интереснее то, что Мамардашвили в контексте своей лекции цитирует письма Ницше, то есть самую личную и трагичную часть наследия великого философа, разительно отличающуюся от энергичных и сильных книг. Это проводит прямую аналогию с не менее личными и трагичными письмами самого Арто, в первую очередь с легендарными письмами Арто Жаку Ривьеру[7], суть которых полностью совпадает с основным направлением лекции Мамардашвили.

Мамардашвили в ходе всей лекции акцентировал внимание слушателей только на одном из аспектов философии Арто, на его убеждённости в невозможности мыслить и высказывать свои мысли. Сам Мамардашвили считал проблемы мышления одним из важнейших вопросов «реальной философии», в противовес философским системам. То есть, с точки зрения лектора, метафизическое в творчестве Арто связанно с тем фактором, что Арто исключительно остро чувствовал разрыв между высказыванием и его истинной сутью. С этого ракурса Арто выглядит скорее как упрощённый вариант Людвига Витгенштейна. Строго говоря, в вопросе о языке и мышлении философские системы раннего Витгенштейна и Арто действительно схожи. По мнению Максимова «Близость мировоззрений Арто и Витгенштейна поразительна».[8] Но выводы Витгенштейна трудно назвать метафизичными, скорее наоборот, его логико-философский анализ языка привёл к отрицанию метафизики. «Характерная черта метафизического вопроса состоит в том, что мы выражаем неясность, касающуюся грамматики слов в форме научного вопроса».[9] Что характерно, эти выводы вовсе не превращают Витгенштейна в рационалиста, он также как и Арто испытывал интерес к пережиткам архаического мышления, считая первобытную магию, как и метафизику, формами языковых игр и одновременно форма социальной организации человеческой жизни и человеческого опыта.[10]

Исходя из вышесказанного, складывается впечатление, будто метафизика Арто заключалась только в той остроте и трагичности, с которой он писал про то, что чувствует «внутри пусто­ту из-за паралича языка»[11] То есть в чисто психологической проблеме, сходную с метаниями упомянутой выше Симоны Вейль между социализмом и христианством. Мамардашвили ни словом не упоминает метафизическую философскую традицию, вполне активно развивавшуюся и в годы жизни Арто. Традицию, непосредственно повлиявшую на его жизнь и взгляды.

2. Арто и традиционализм

Одним из самых специфических течений европейской философской мысли первой половины ХХ века стал так называемый «интегральный традиционализм». Главным внешним отличием этой философской и идеологической системы стал радикальный и последовательный антимодернизм и антиисторичность, в связи с чем, традиционализм принято относить к нигилистическим реакциям на модернизацию общества.[12]

Действительно, на первый взгляд «интегральный традиционализм» полностью отрицает все основные аспекты модернисткой философии, такие, как отказ от моноонтологизма, интенция на инновацию, акцентированный антитрадиционализм и пафосный отказ от классической идеи "предустановленной гармонии" и так далее.[13] Традиционалисты, и в первую очередь духовный отец данного течения и безусловно крупнейший традиционалистический мыслитель Рене Генон, критиковали всю европейскую цивилизацию, начиная с позднего средневековья, полностью отрицали любой прогресс и идеализировали все древние формы социального и религиозного уклада, в том числе и самые архаические на взгляд современного человека. Возникает естественный вопрос, какое отношение такой безусловный модернист, несмотря на свой интерес к архаике, как Антонен Арто мог иметь к этому сверхконсервативному течению? Ответ может показаться парадоксальным, но, на мой взгляд, «интегральный традиционализм» был по сути своей чисто модернистким движением. Это пример модернизма, отрицающего самого себя. Если точнее, то, несмотря на безусловную искренность намерений традиционалистов, сама постановка вопроса о необходимости интеллектуальными усилиями восстановить единую примордиальную традицию, общую для всех народов, и после достижения данной цели радикально изменить жизнь в Европе, вернув «нормальный порядок», под которым понималось явно идеализированная кастовая система – по сути своей модернистская.

Более того, беспристрастное прочтение работ самого Генона показывает глубокое сходство между его концепциями и идеями так называемых «теософов», представляющих собой безусловно модернистское переложение для среднего европейца восточных мистических традиций. Сам Генон к теософам относился с нескрываемой ненавистью, даже посвятив их разоблачению отдельную книгу «Теософизм — история псевдорелигии» («Le Théosophisme — Histoire d’une pseudo-religion») вышедшую в 1921 году. Однако он, с не меньшим отвращением, относился ко всей европейской философии, за исключением, пожалуй, только самых ранних пифагорейцев.[14] Что не помешало ему стать автором блестящих философских текстов. На мой взгляд, главное отличие Генона и его учеников от действительно карикатурной теософии заключается в первую очередь в уровне интеллекта и образованности, что выразилось в способности более-менее адекватно анализировать древние тексты мистического и религиозного содержания. Важный аспект, наиболее ярких последователей консервативная философия Генона находила именно в среде европейского авангарда. К примеру, крупнейший и, на мой взгляд, самый спорный ученик Генона - итальянский философ Юлиус Эвола начинал как художник дадаист. Из деятелей французской культуры интерес к Генону проявляли Андре Жид, Андре Бретон, поэты из конкурировавшей с сюрреализмом группы «Большая Игра» Рене Домаль и Роже Жильбер-Леконт.[15] В этот список вполне естественно вписывается и Арто.

В тексте «Театр и его Двойник» встречается лишь одна прямая цитата из Генона, в главе «режиссура и метафизика», и эта цитата имеет самое непосредственное отношение к теме данного эссе, то есть к связи философии Арто с метафизическим мировосприятием. Я позволю себе привести эту цитату целиком: «Вот уже второй или третий раз, как я возвращаюсь здесь к метафизике. Я только что говорил, в связи с психологией, о мертвых идеях и чувствую, как многие борются с искушением сказать мне, что в мире есть одна нечеловеческая идея, идея бесполезная и мертвая, которая мало что говорит даже духу,— это идея метафизики.

Все это зависит, как говорит Рене Генон, «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного отношения к основам (вне связи с тем энергическим и твердым состоянием духа, которое им соответствует)»[16].

Цитата взята из издаваемого Рене Геноном журнала «Покрывало Изиды». Как видим, Арто цитирует последовательного метафизика Генона именно с целью защитить метафизику от нападок современников.

В отличие от Мамардашвили, у которого конспективный и лаконичный характер текста об Арто обусловлен формой подачи материала, в лекции невозможно сообщить все аспекты вопроса, Максимов в своём обстоятельном труде не мог не обратить внимание на цитирование Генона. Тем более, что далее, в прочитанной в университете Мехико лекции «Сюрреализм и революция» Арто с пиететом цитирует одного из учителей Генона, французского эзотерика Сент-Ив д'Альвейдра[17] Вывод Максимова следующий: Арто сблизился с Геноном благодаря концепции преодоления индивидуального, присутствующей у обоих авторов. Генон стремился к полной нивелировке личности, подчинении её объективной Традиции и исчезновении индивидуального начала, что и привлекло к нему внимание Арто. Но интерес к сформулированной Геноном концепции метафизического всё равно, на взгляд Максимова, не мешает Арто оставаться в принципе материалистом.[18] Хоть и крайне необычным.

На мой взгляд, интерес Арто к мистическим учениям и эзотерическим традициям был вполне искренним, цитаты из вышеупомянутых Генона и д'Альвейдра наглядно показывают его симпатию к вполне конкретной французской эзотерической школе. Более того, в эссе «Гелиогабал или Коронованный Анархист»[19] Арто подробно цитирует работу учителя д'Альвейдра, французского драматурга и мистика Антуана Фабра Д'Оливе «Философская история рода человеческого». Михаил Ямпольский в своей блестящей работе «Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф» уделяет особое внимание этому аспекту, прямо называя Д'Оливе «источником языковых утопий»[20] Арто.

Безусловно, всё перечисленное не может быть случайным совпадением. Но возникает естественный вопрос, могла ли данная философская традиция повлиять на концепцию «театра жестокости», центрального понятия философии Арто.



[1]Делез Ж. Логика смысла /Пер. с фр., М. Раритет Екатеринбург Деловая кн. 1998 -стр.120

[2] Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток–Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985

[3] Мамардашвили М. Метафизика Арто/Московский наблюдатель.

1994. N.4.

[4]Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/yampolskiy-pamyat-tiresiya.htm)

[5] Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции СПб., 1996

[6] Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. – стр. 29 (http://www.teatr-labor.ru/files/int_arto.pdf)

[7] Арто А. Два письма Жаку Ривьеру (Перевод с французского Бориса Дубина). «Иностранная литература» 1997, №4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto02.html)

[8] Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. – стр. 8 (http://www.teatr-labor.ru/files/int_arto.pdf)

[9] Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги: предварительные материалы к «Философским исследованиям». Пер. с англ. В.А. Суровцева, В.В. Иткина. – Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2008. – стр.68

[10] Витгенштейн Л. Заметки о «Золотой ветви» Фрэзера / Перевод 3. А. Сокулер // Историко-философский ежегодник. — М: 1990. — С. 251—263.

[11] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. —стр.273

[12] Макаров А.И. Традиция против истории в философии современного европейского традиционализма Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. Вып. 6. М., 2001, с. 275-283

[13] Пост-модернизм. Энциклопедия. Интерпрессервис. Книжный Дом. Минск 2001. Статья «Модернизм».

(http://yanko.lib.ru/books/encycl/post_mod_encyclop_all.html)

[14] Генон Р. Кризис Современного Мира. (Антология мысли). – М.: Эксмо, 2008.– стр.19

[15] Поэзия французского сюрреализма. Антология. Издательство: Амфора, 2004 г. стр. 450-456

[16] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — стр. 133

[17] Арто А. Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — стр. 247

[18] Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. – стр. 42 (http://www.teatr-labor.ru/files/int_arto.pdf)

[19] Арто А. Гелиогабал. KOLONNA Publications, Митин Журнал, 2006 г.

[20] Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. – стр 45. (http://yanko.lib.ru/books/betweenall/yampolskiy-pamyat-tiresiya.htm)




Продолжение эссе


(Читать комментарии)

Добавить комментарий:

Как:
(комментарий будет скрыт)
Identity URL: 
имя пользователя:    
Вы должны предварительно войти в LiveJournal.com
 
E-mail для ответов: 
Вы сможете оставлять комментарии, даже если не введете e-mail.
Но вы не сможете получать уведомления об ответах на ваши комментарии!
Внимание: на указанный адрес будет выслано подтверждение.
Имя пользователя:
Пароль:
Тема:
HTML нельзя использовать в теме сообщения
Сообщение: