К 5 марта: «Ахматова Поморского»
Под таким названием во 2-м номере «Новой Польши» выходит моя рецензия на книгу:

Анна Ахматова. Путем всея земли. Поэзия. Проза. Драма. Выбрал, перевел [на польский] и комментариями снабдил Адам Поморский. [Варшава], научное и литературное издательство «Опен», [2007]. 795 с.

Приведу отрывок:

Идея о том, что «Ахматову надо читать с конца», то есть читать раннюю Ахматову в свете поздней, выглядит настолько очевидной, что удивителен приоритет Поморского (по крайней мере — прямо в такой формулировке). Тот факт, который отметила еще сама Ахматова и который в наши дни стал общим местом ахматоведения: что Недоброво в своей статье 1914 года (опубликована в 1915-м) говорит о ней пòздней, о той, которой еще как бы не было — но, значит, уже была! — в формулировке Поморского инвертирован, опрокинут: не просто усматривать в ранних книгах какие-то зачатки будущей Ахматовой, ее эволюции, а с помощью телескопа (или перископа) позднего творчества прямо видеть единство всего ее пути. Сам путь поворачивать в обратную сторону. То есть вдобавок к ахматовскому «Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет» появляется еще одна инверсия: так в грядущем прошлое зреет.

И самый конец рецензии, после слов о том, как замечательно Поморский перевел Ахматову:

Чтобы не быть совсем уж голословной, приведу по-польски восемь строчек (мучительно любимых) из Эпилога «Поэмы без героя», знаменитый врез частушечного ритма в вереницу «ахматовских строф»: «За тебя я заплатила / Чистоганом...». Вот перевод Адама Поморского:

Ja za ciebie uiściłam
Hojny datek,
Pod naganem przechodziłam
Dziesięć latek,
W prawo, w lewo — ani kroku,
Jasna sprawa:
I szeleści za mną z boku
Marna sława.

Целиком рецензию в ближайшее время можно прочитать на сайте «Новой камеры хранения» (следите за уведомлениями). Появится она, естественно, и на сайте «Новой Польши», но там это происходит, увы, примерно с двухмесячным опозданием.

ПОЭТИКА ИНВЕРСИИ

Ахматову надо читать с конца. Все ее творчество, когда глядишь в перспективе последних крупных произведений — тех прежде всего, что писались в эвакуации в Ташкенте, а потом до самого конца жизни: абсурдистской драмы «Энума элиш» и «Поэмы без героя», — выглядит несущим подспудное ощущение абсурда, общую тональность определяет ирония, а поэтика всего творчества управляется законами гротеска. Ироническими и гротескными были уже самые ранние стихи Ахматовой, с их макабрически-колдовскими мотивами, но и с такой, к примеру, знаменитой строфой:

Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.

Иронична в ранних стихах женственность, образ которой современники считали главным новшеством Ахматовой в русской поэзии; ироничен эротический спектакль пола, созерцаемый из саркастического отдаления (которое пропадает в польских переводах). Как в вышеприведенной цитате, это не только и не столько лирический фрейдизм, сколько иронический гротеск мертвого двойника, воплощенного в мертвые предметы. В исходной точке теоретической посылкой лирики Ахматовой стали психологические концепции Бергсона: отмена оппозиции субъекта и объекта — а следовательно, и отмена абсолютности противостояния мертвых вещей и живых существ; image «чистого» — ни субъективного, ни объективного — опыта, не так далеко отстоящий от Гуссерлевского эйдоса; самонаблюдение, которое позволяет интуитивно уловить в непрерывности перемен непрерывность длительности в «живом» времени, длительности, не расчлененной на дискретные фрагменты пространства косной материи; следовательно, признание временнòго, а не пространственного характера жизни. Однако время, не ограниченное пространством, само ему уподобляется: аксиологической основой становится память, а архитектоническим горизонтом свободы — будущее, предвидением которого служит по самой своей природе сознание.

Это исповедание веры сохранялось у Ахматовой вплоть до последнего сборника стихотворений, изданного в 1965 г. (в изувеченном цензурой виде) под знаменательным, но незаметным заглавием «Бег времени».

Эта бергсоновско-гуссерлианская атмосфера окружала будущую поэтессу очень рано. В эпоху «русского возрождения» начала ХХ века это не удивительно. Влияния шли и из среды поэтов (символистов — не всегда намного старших по возрасту, но старших на одно культурное поколение), и из близко связанной с ней среды философов и мыслителей, к которым, в частности, принадлежал учитель Ахматовой в последнем классе знаменитой Фундуклеевской гимназии в Киеве (в 1906/1907 учебном году) Густав Шпет, выдающийся философ, психолог, главный в России популяризатор и продолжатель гуссерлианства и одновременно герменевтик avant la lettre.

Живописное свидетельство соученицы по гимназии стоит привести и для понимания юношеских истоков этого мировоззрения, которому поэтесса сохранила верность до самой смерти:


„Урок психологии в выпускном (седьмом) классе Киево-Фундуклеевской женской гимназии. Предмет трудный, но преподается он интересно — учитель Шпет, Густав Густавович, заставляет задумываться над рядом вопросов, сложных для нас, юных девушек, и на многое, бывшее прежде неясным, туманным, проливается яркий свет.

Сегодня урок посвящен ассоциативным представлениям. Густав Густавович предлагает нам самостоятельно привести ряд примеров из жизни или из литературы, когда одно представление вызывает в памяти другое. Дружным смехом сопровождается напоминание, как у мистрис Никльби из романа Диккенса «Николас Никльби», пользовавшегося у нас тогда большим успехом, погожее майское утро связывается с поросенком, жаренным с луком. И вдруг раздается спокойный, не то ленивый, не то монотонный голос:

«Столетия-фонарики! О, сколько вас во тьме,
На прочной нити времени, протянутой в уме!»

Торжественный размер, своеобразная манера чтения, необычные для нас образы заставляют насторожиться. Мы все смотрим на Аню Горенко, которая даже не встала, а говорит как во сне. Легкая улыбка, игравшая на лице Густава Густавовича, исчезла.

«Чьи это стихи?» – проверяет он ее. Раздается слегка презрительный ответ: «Валерия Брюсова». О Брюсове слышали тогда очень немногие из нас, а знать его стихи так, как Аня Горенко, никто, конечно, не мог. «Пример г?жи Горенко очень интересен», – говорит Густав Густавович. И он продолжает чтение и комментирование стихотворения, начатого Горенкой. На ее сжатых губах скользит легкая самодовольная улыбка. А мы от желтых квадратных фонарей переносимся в далекий знойный Египет. И мистрис Никльби с ее майским утром и жареным поросенком кажется нам такой неинтересной и обыденной”.


Лирическая психология из ранних стихов с годами уступает место истории, однако сохраняется торжество времени над пространством, во всех снах и видениях находимое превосходство памяти и будущего (выходящих за предел индивидуальной жизни) над материальным настоящим, населенным гротескными, мертвыми двойниками. Гротеск и пророческая сила Ахматовой вытекают, таким образом, из общих истоков.

На примере творчества этой поэтессы — уникального по временнòму размаху (свыше полвека: 1909-1965) — можно, кстати, проследить развитие нового гротеска. От стаффажа ранннемодернистских гибридов, мотивированных отсылками к фольклору и литературным традициям, через такой, как в вышеприведенном примере с перчаткой, разрыв непрерывности, расчленение психологического опыта (символ этого четвертования, начиная с ранних стихов, — мотив усекновения главы, один из ключевых в творчестве Ахматовой); через инверсию отношений, господствующих в мире мертвых вещей и живых явлений; через обогащение объективной действительности видениями и снами — страшными и ироническими в своей анамнезии; через нарастание акмеистического повествовательного разрушения иллюзии (вплоть до пародии автобиографизма) и усиливающейся интертекстуальной пародии (увенчанием которой стала «Поэма без героя») и вплоть до абсурда и лингвистического гротеска шизоидального «монолога» расчлененного «я», исследованием которого стали драма «Энума элиш» и господствующие в поздних стихах Ахматовой вылазки «по ту сторону зеркала» (по примеру «Алисы в Зазеркалье»).

Если истории придают смысл память и будущее, то в жизненном, «живом» времени всё больше места занимает их синтез: память будущего. Эта «прапамять» (заимствуем понятие у Гумилева) — отнюдь не мотив метемпсихоза, некогда популярный в европейском модернизме, и не только парадокс. В исторической действительности, которая живьем превращается в обряд из года в год повторяемой трагедии Террора (то есть античного дна ада — ассоциация, у русских модернистов живая), эта память будущего из парадоксальной становится абсурдной, ибо что такое абсурд, как не трагедия, которая повторяется. Повторяется, как отражение в зеркале: заключение в зеркалах — это пространственная метафора пребывания в действительности Террора, выведенная Ахматовой из фантасмагорических реалий разделенного на коммунальные, перенаселенные квартиры дворца графов Шереметевых, в котором поэтесса прожила сталинские четверть века. С точки зрения абсурдной мистерии истории своя былая жизнь становится «предысторией». Vorgeschichte предшествует Geschichte, как существование предшествует сути.

Суть, существо этого творчества в его второй половине (считая от пограничного 1940 года, когда вместе с окончанием «Реквиема» и стихов, связанных с ним тематически и хронологически, завершается первая эпоха Ахматовой) — не что иное, как инверсионное вспоминание будущего. Как говорит поэтесса во «Вступлении» к «Поэме без героя»: «Из года сорокового, / Как с башни, на всё гляжу, / Как будто прощаюсь снова / С тем, с чем давно простилась, / Как будто перекрестилась / И под темные своды схожу».

Первые поэтические инвокации («Пятнадцатилетние руки...», «Путем всея земли») закладывают фундамент памяти-совести в 1905 году. Это память того первого «потрясения на всю жизнь», как десятилетия спустя записала поэтесса. Здесь можно также предположить влияние подобных инвокаций первой памяти в важной для современников поэме Пастернака «Девятьсот пятый год» (при этом заметим, что под конец жизни, уже после «Доктора Живаго», Ахматова как нечто самое существенное подчеркивала свое недоумение перед тем, что Пастернак никогда ничего не вспоминает). Однако подлинной параллелью к этому как историческому, так и поэтическому 1905 году оказывается «Девятьсот тринадцатый год» в заглавии первой части «Поэмы без героя». Тут завязан узел: память сплетается с совестью.

«In my beginning is my end»: во времени, бег которого обращен с тех пор, как жизненный порядок подчиняется порядку абсурдной мистерии, которая обращает трагедию в пародию (в «вертеп» — по еще довольно простой формулировке 1935 года), этот заглавный год оказывается началом, от которого отсчитывается конец. Новый 1941 год переворачивает порядок своих цифр, становится Новым 1914 годом — началом эпохи, которой предстояло стать ХХ веком, тем «настоящим», «не календарным». Длинная тень будущего ложится на настоящее, а настоящее оказывается длящимся прошлым. Инверсия из «Четырех квартетов» Элиота, который ради своей поэмы и собственного надгробия перевернул девиз на гербе Марии Стюарт («In my end is my beginning» — на гербе, впрочем, по-французски), послужила Ахматовой не только в «Поэме без героя» как эпиграф, но и в жизненной борьбе с двойником. Мария Стюарт была ее — обезглавленным — двойником, особенно ненавистным, ибо признанным за реальный прототип леди Макбет (опять инверсия во времени и в соотношении Dichtung/Warheit), а история Макбета, как мы знаем от поэтессы, — это «убийство Кирова».

Ярость, которую возбуждали в Ахматовой повторявшиеся в 1960-е попытки «замуровать [ее] в 10-е годы», восхваление ее ранней лирики в ущерб позднему творчеству — по цензурным причинам публично известному лишь в осколках, — в свете ее реквиема памяти жертв сталинизма и других текстов не удивляет. Несколько фрагментов из цикла «Requiem», замаскированных в печати под любовную лирику, разделили судьбу всего наследия Ахматовой — поэтессы архисовременной, грозной и иронически жестокой, которую альбомный псевдоним почти необратимо заслонил от взглядов читателей.

Выдающийся знаток ее творчества Роман Тименчик, констатируя противоречие этого альбомного стереотипа с ироническим замыслом еще самых ранних стихов поэтессы, приводит меткое мнение Георгия Чулкова, относящееся к декабрю 1911 г., — за год до провозглашения акмеизма: «Почти в каждом стихотворении Ахматовой, как в бокале благоуханного вина, заключен тайно смертельный яд иронии. Эта ирония отдаленно напоминает улыбку Иннокентия Анненского и Жюля Лафорга, но она всегда тоньше, нежнее и женственнее, чем у этих безвременно погибших поэтов». Комментируя эту цитату, Тименчик подчеркивает в поэзии Ахматовой вес иронической конфронтации с историческим и политическим контекстом современности, без учета которых стихотворение становится неразборчивым, точнее — превращается как раз в банальный стереотип: «С годами ирония становится жестче, мужественнее и отчаяннее, но она по-прежнему определяет особый статус aхматовских стихов по отношению к миру внестиховой действительности. Полнота их содержания, сообщение, несомое ими, раскрывается только в соположении текста и околотекстовой реальности, в конфликте „буквального смысла” и неназванных, прямо сопутствовавших стихотворению обстоятельств».

Ахматову следует читать с конца. Только это может восстановить надлежащие пропорции и вывести это великое достояние литературы ХХ века из тоталитарного вымысла с той стороны зеркала.