|
|
Пишет Настоящий праздник (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} obscure)@ 2011-10-13 21:40:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Сдала сегодня первую статью, конференция через месяц. Тонкий троллинг РПЦ вырезали, сказали приберечь на будущее.
Текст во многом повторяет вторую главу магистерской.
Государственная политика СССР, направленная на искоренение религиозных практик, во многом определила направление развития культовой архитектуры Беларуси конца ХХ – начала ХХI века. Результатом семидесяти лет ограничений на возведение храмов стала утрата понимания их семантики, способности к верной интерпретации символики и связи композиционно-символической и пространственно-функциональной структур.
Если облик новейшей протестантской и католической храмовой архитектуры Беларуси формируется преимущественно на основе современных зарубежных типовых проектов: американского храма – концертного зала и католической архитектуры восточной Польши, то архитекторы, занятые в проектировании православных храмов, ориентируются на постройки конца XIX века. Единственным исключением является храм Всех Святых в Лиде, в облике которого сочетаются традиционный подход и элементы современной архитектуры. Православная храмовая архитектура ХХ века не прошла те стадии развития, которые прошла культовая архитектура иных христианских конфессий, не подверглась влиянию новаторских эстетических практик и архитектурных теорий, на её облике не отразились изменения в мировоззрении прихожан.
На развитие католической и протестантской теологии последнего столетия оказали существенное влияние секуляризация и гуманизация западноевропейского общества, произошедшая в середине двадцатого века, новые философские течения и открытия социальных наук. Фокус внимания богословов сместился с существования Бога по ту сторону всех видов человеческого опыта на Его присутствие и пребывание в материальном мире. «В двадцатом веке христиане особенно любили вспоминать, что трансцендентный Бог стал имманентным для нас, воплотившись в Христе по своей любви» [1 с.2]. Необходимость выражения нового богословия в культовой архитектуре определена пастором Джеймсом Уайтом в исследовании протестантских храмов: «Если здание церкви предлагает побег из современного мира, оно служит правомерным индикатором неспособности воспринять всерьёз воплощения Христа в облике человека» [2 c. 79]. Формируется ряд художественных приемов, с помощью которых в архитектуре храма воплощается идея имманентности Бога:
Имманентное и трансцендентное в культовой архитектуре.
Радикальная смена парадигм в западноевропейском обществе середины ХХ века обусловила необходимость приведения исторического христианства в соответствие с новым мировоззренческим дискурсом: «если «религиозное христианство» разговаривает на языке, непонятном секулярному обществу, то каким способом можно добиться полноценного осмысленного существования Церкви в современном мире?» [1 с.17]. В качестве возможного решения в протестантском богословии была разработана концепция христианства без религии – усиленной связи между сакральным и светским, способной изменить светское, обозначенной лютеранским архитектором Эдвардом А. Совиком как «не-храм для христианских общин» [1 с.147]. Сформировалось понимание храма как служебного, утилитарного помещения, открытого сакральному и профанному. Служба светскому человечеству, стремление увидеть Бога в повседневном стали основными мотивами храмовой архитектуры США и Западной Европы. Эти мотивы воплощались в архитектурных решениях, приближенных к светской архитектуре.
Существенное влияние на формирование нового облика христианского храма оказали идеи Международного конгресса современной архитектуры (CIAM). Наиболее характерными являются следующие инновации: 1) Приоритет функциональной структуры храма перед композиционно-символической – качественное отличие от стилизаций эпохи конца 19 века, где сакральное выражалось через облик и устоявшиеся символы. Архитектура нового храма предполагает активное участие прихожан в богослужении, единение клира и мирян в молитве. Изменения отражены в программном документе Католической Церкви, посвященном проектированию культовых объектов: «цель архитектора заключается в первую очередь в создании здания, где возможно проведение богослужения согласно канону, а не в украшательстве. Цель – не стиль, прошлый или настоящий, но мистерия, истинное назначение храма, ради которого он строится» [1 с.81]. 2) Простота архитектурно-художественного решения, минимум декора, способного отвлечь внимание прихожан, помешать концентрации на богослужении. 3) Современное решение облика. Архитектура храма должна быть доступна пониманию современного человека. В основании этой тенденции лежит высказывание апостола Павла: «с эллинами я был как эллин, с иудеями как иудей».
Наиболее последовательно эти нововведения были реализованы в постройках интернационального стиля, получившего широкое распространение преимущественно в протестантской культовой архитектуре. Эстетика интернационального стиля, также называемого «интернациональным модернизмом» [3 с.7], базировалась на принципах: 1) предпочтения выражения объёма перед выражением массы, 2) построения композиции преимущественно за счет баланса объёмов, а не симметрии и ритмических рядов, 3) отказа от декора в пользу чистых геометрических форм, но подразумевала и отказ от региональных культурных особенностей в пользу универсалистской эстетики.
Лучшие примеры культовой архитектуры, возведенной в модернистской эстетике, выходят за рамки как интернационального стиля, так и характеристик имманентного. Кафедральный собор в Бразилиа (арх. Оскар Нимейер,1970) отличает как укрупненный масштаб, экспрессивный симметричный объём, так и использование символики – храм выполнен в форме воздетых рук. Оскара Нимейера иногда выделяют как представителя особой традиции «персонализированного модернизма» [3 с.7]. Экспрессивной формой, крупным масштабом отличается и собор Пресвятой Девы Марии (Токио, 1964) архитектора Кензо Танге. Тадао Андо использует иные способы отхода от канона. Если наружный объём его часовен решен в соответствии эстетике модернизма, то интерьер отличается драматичной игрой светотени. В Храме света (Осака, 1989) единственным источником естественного освещения является узкий оконный проём в форме креста. Другая особенность архитектуры Тадао Андо проявляется в Храме-часовне на воде (Хоккайдо,1988) – природа выступает в качестве активного элемента архитектурного решения, которому подчинен и объём, и пространство интерьера, что противоречит универсалистским принципам интернационального стиля. Связь внутреннего пространства храма с окружением обеспечивает сплошное остекление восточного фасада. Центром видимой сквозь окно ландшафтной композиции выступает крест, возвышающийся над гладью пруда.
Влияние изменений в обществе на эволюцию культовой архитектуры не ограничивается секуляризацией и обращением к глобализированной эстетике модернизма. По мысли Зигфрида Гидеона, потребность в монументальном вовсе не сошла на нет – по мере становления массового общества на самом деле она углубилась и укрепилась в качестве желания того самого спектакля, которого избегали рационалистичные модернисты. В эссе о «Необходимости новой монументальности» Гидеон, пусть и отрицая «псевдомонументальность» эклектики XIX века, призывает отнестись с вниманием к репрезентации «социальной, церемониальной и общественной жизни» людей, желающих, чтобы «здания являли больше, чем простое исполнение функции» [4 с.xi].
Возникновение постмодернизма в архитектуре было реакцией на новый общественный запрос. В культовой архитектуре распространение данного стиля ограничивается возведенными на периферии католического мира второстепенными храмами и протестантской архитектурой США, преимущественно «типовыми» храмами – концертными залами, нередко возводившимися в обход архитектурных советов, а потому обладающими спорным с эстетической точки зрения обликом. Характерная для постмодернизма ирония делает невозможным выражение сакрального, ведет к несоответствию облика храма не только его функции, но и христианскому учению. Чрезмерный зрелищный эффект, характерный для постмодернизма, также является выражением профанного.
Заметный след в культовой архитектуре ХХ века оставил локальный стиль Западной Европы – немецкий экспрессионизм. Выразительные формы, характерные для этого стиля, обусловили его использование в архитектуре крупных общественных объектов, в том числе католических и протестантских храмов, многие из которых в настоящее время считаются эталоном культовой архитектуры. Наиболее известный образец экспрессионизма, паломнический Собор Святой Девы Марии, Царицы Мира (Велберт-Невиг, Германия, 1966, арх. Готтфрид Бём,) представляет собой крупный ломаный объём, сформированный из асимметричных пирамид и скатов из необработанного бетона, пересекающихся под различными углами. Собор резко выделяется из окружения, возвышаясь подобно горе над малоэтажной застройкой небольшого города. Драматизм в интерьере достигается за счет высоких, несомасштабных человеку потолков и резких лучей света, рассекающих полумрак слабо освещённого храма.
В конце ХХ века в культовой архитектуре проявилась эстетическая концепция, оппонировавшая как модернизму, так и постмодерну. Понятие «актуальная архитектура» объединяет ряд разрозненных явлений и стилей, общей чертой которых является противостояние модернизму с его идеалами антимонументальности, технократичности, массовости и универсальности. Начиная с 70-х годов ХХ века формируется новая парадигма мировоззрения, для которой характерен отказ от радикального материализма, веры в истину и возврат к сакральному. Эта тенденция выражается в архитектуре как дилемма монумента, задуманного в качестве противовеса псевдомонументам постмодернизма с уверенностью в том, что эстетика, не связанная историческими или консьюмеристскими идеологиями, может быть органично развита из эксперимента с формой и инноваций в материале. [4 с. xi]
В стилистике деконструктивизма, одного из наиболее известных направлений актуальной архитектуры, возведены эталонные культовые объекты последних десятилетий. Характерные для этого стиля ломаные формы, роднящие его с экспрессионизмом, эксперименты с цветом, материалом и пластикой формируют ряд новаторских художественных приемов для выражения сакрального. В культовых сооружениях деконструктивизма заметна попытка создать более уравновешенный по сравнению со светской архитектурой данного стиля облик, избежать чрезмерной зрелищности и пышности. Сакральные объекты отличаются спокойным цветовым решением и гармоничными связями с окружением, не характерными для архитектуры других функциональных групп. Таковы часовня Заходящего солнца (Акапулько, 2010, арх. BNKR Arquitectura) и часовня в Вайеакерон (арх. бюро S-M.A.O., 2001).
Строгий облик сакральных объектов «перезрелого» модернизма (past-modernism или late modern [4 с.6]) отсылает к дороманской культовой архитектуре. Архитектура данного направления тяготеет скорее к минимализму, чем к воспроизведению визуальных маркеров модернизма. План наружных стен часовни Брата Клауса (Вахендорф, Германия, арх. Петер Цумтор, 2007) в форме неправильного пятиугольника не совпадает с каплеобразным планом помещения: опалубка внешней стороны монолитных стен выполнена обычным способом из досок, внутреннее пространство часовни сформировано шатром из брёвен, выжженных после затвердения бетона [5]. Осевший на внутренних стенах слой золы окрасил их в черный цвет. В архитектуре часовни выражен контраст трансцендентного, темного интерьера и имманентного экстерьера. Часовня Яна Непомука (1992, Кур, Швейцария, арх. Кристиан Керец и Рудольф Фантана) выполнена из монолитного бетона в форме призмы, покрытой двухскатной крышей. Особенностью её облика является полное отсутствие декора и ненужных деталей – окон, двери в дверном проёме. Художественный эффект достигается за счёт сочетания материала, из которого возведена часовня, и окружающих гор.
Как выражение идеи гуманной, секулярной культовой архитектуры в США 1970-90-х гг. получил широкое распространение синтез готического стиля и зелёной архитектуры – направления, нацеленного на проектирование зданий в гармонии с природой и экологичность. В отличие от sustainable (устойчивой) архитектуры подчеркивается важность эстетического и воспитательного аспекта «зелёных» зданий [6 с. 9]. Наиболее знаменита Часовня Тернового венца (Эврика Спрингс, США, арх. Фэй Джонс, 1979-80), символом которого выступает система пересекающихся стропил. Из дерева выполнены несущие конструкции и покрытие крыши, стены замещены оконными проёмами. Из США данный стиль распространился в Европу, дойдя и до Беларуси: примером является костел св. Зигмунта в Барановичах.
В последние годы наблюдается процесс интеграции опыта зарубежной культовой архитектуры в храмовую архитектуру Беларуси. Примеры воплощения новейших тенденций в сакральных объектах Беларуси позволяет определить в качестве актуальной проблемы необходимость творческого синтеза новых художественных элементов и местных традиций.
Список использованных источников:
1. Torgerson, M.A., An Architecture of Immanence: Architecture for Worship and Ministry Today / M. Torgerson // Чикаго: Wm. B. Eerdmans Publishing Company. – 2007. – 313 с.
2. White, J.F., Protestant Worship and Church Architecture / J. F. White // Юджин: Wipf & Stock Publishers – 2003. – 224 с.
3. Khan, H-U., International Style, Modernist Architecture from 1925 to 1965 / H-U. Khan // Кёльн: Taschen. – 2009. – 224 с.
4. Vidler, A., Architecture Between Spectacle And Use / A. Vidler // Норс-Адамс: Excelsior Printing Company. – 2008. – с. xi.
5. Bruder Klaus Field Chapel // «Architecture Daily» [Электронный ресурс]. – 2011. – Режим доступа:http://www.archdaily.com/106352/b
6. Wines, J., Green Architecture / J. Wines // Кёльн: Taschen. – 2008. – 240 с.
Писать пока не научилась, предупреждаю!
Текст во многом повторяет вторую главу магистерской.
Государственная политика СССР, направленная на искоренение религиозных практик, во многом определила направление развития культовой архитектуры Беларуси конца ХХ – начала ХХI века. Результатом семидесяти лет ограничений на возведение храмов стала утрата понимания их семантики, способности к верной интерпретации символики и связи композиционно-символической и пространственно-функциональной структур.
Если облик новейшей протестантской и католической храмовой архитектуры Беларуси формируется преимущественно на основе современных зарубежных типовых проектов: американского храма – концертного зала и католической архитектуры восточной Польши, то архитекторы, занятые в проектировании православных храмов, ориентируются на постройки конца XIX века. Единственным исключением является храм Всех Святых в Лиде, в облике которого сочетаются традиционный подход и элементы современной архитектуры. Православная храмовая архитектура ХХ века не прошла те стадии развития, которые прошла культовая архитектура иных христианских конфессий, не подверглась влиянию новаторских эстетических практик и архитектурных теорий, на её облике не отразились изменения в мировоззрении прихожан.
На развитие католической и протестантской теологии последнего столетия оказали существенное влияние секуляризация и гуманизация западноевропейского общества, произошедшая в середине двадцатого века, новые философские течения и открытия социальных наук. Фокус внимания богословов сместился с существования Бога по ту сторону всех видов человеческого опыта на Его присутствие и пребывание в материальном мире. «В двадцатом веке христиане особенно любили вспоминать, что трансцендентный Бог стал имманентным для нас, воплотившись в Христе по своей любви» [1 с.2]. Необходимость выражения нового богословия в культовой архитектуре определена пастором Джеймсом Уайтом в исследовании протестантских храмов: «Если здание церкви предлагает побег из современного мира, оно служит правомерным индикатором неспособности воспринять всерьёз воплощения Христа в облике человека» [2 c. 79]. Формируется ряд художественных приемов, с помощью которых в архитектуре храма воплощается идея имманентности Бога:
Имманентное и трансцендентное в культовой архитектуре.
| характеристика | имманентное | трансцендентное |
| 1. Масштаб | сомасштабность человеку | укрупненный масштаб |
| 2. Освещение | интенсивный белый свет, высокий уровень освещенности | полумрак, низкий уровень освещенности |
| 3.Наполненность архитектурного решения символикой | отсутствие сложной символики, немедленное восприятие контекста, доступность для понимания неподготовленным зрителем | наполненное символами решение, рассчитанное на абстрактное теологическое восприятие, длительное осмысление подготовленным зрителем |
| 4. Использование декора | упрощение или полное отсутствие декора, концентрация на богослужении и прихожанах, на Боге среди прихожан | богатый декор, воспринимаемый как дары Божеству |
| 5. Форма плана (композиционное решение) | центрическая, алтарь в центре или приближен к прихожанам, храм-шатер | протяженная, алтарь отделен от прихожан, храм-святилище |
Радикальная смена парадигм в западноевропейском обществе середины ХХ века обусловила необходимость приведения исторического христианства в соответствие с новым мировоззренческим дискурсом: «если «религиозное христианство» разговаривает на языке, непонятном секулярному обществу, то каким способом можно добиться полноценного осмысленного существования Церкви в современном мире?» [1 с.17]. В качестве возможного решения в протестантском богословии была разработана концепция христианства без религии – усиленной связи между сакральным и светским, способной изменить светское, обозначенной лютеранским архитектором Эдвардом А. Совиком как «не-храм для христианских общин» [1 с.147]. Сформировалось понимание храма как служебного, утилитарного помещения, открытого сакральному и профанному. Служба светскому человечеству, стремление увидеть Бога в повседневном стали основными мотивами храмовой архитектуры США и Западной Европы. Эти мотивы воплощались в архитектурных решениях, приближенных к светской архитектуре.
Существенное влияние на формирование нового облика христианского храма оказали идеи Международного конгресса современной архитектуры (CIAM). Наиболее характерными являются следующие инновации: 1) Приоритет функциональной структуры храма перед композиционно-символической – качественное отличие от стилизаций эпохи конца 19 века, где сакральное выражалось через облик и устоявшиеся символы. Архитектура нового храма предполагает активное участие прихожан в богослужении, единение клира и мирян в молитве. Изменения отражены в программном документе Католической Церкви, посвященном проектированию культовых объектов: «цель архитектора заключается в первую очередь в создании здания, где возможно проведение богослужения согласно канону, а не в украшательстве. Цель – не стиль, прошлый или настоящий, но мистерия, истинное назначение храма, ради которого он строится» [1 с.81]. 2) Простота архитектурно-художественного решения, минимум декора, способного отвлечь внимание прихожан, помешать концентрации на богослужении. 3) Современное решение облика. Архитектура храма должна быть доступна пониманию современного человека. В основании этой тенденции лежит высказывание апостола Павла: «с эллинами я был как эллин, с иудеями как иудей».
Наиболее последовательно эти нововведения были реализованы в постройках интернационального стиля, получившего широкое распространение преимущественно в протестантской культовой архитектуре. Эстетика интернационального стиля, также называемого «интернациональным модернизмом» [3 с.7], базировалась на принципах: 1) предпочтения выражения объёма перед выражением массы, 2) построения композиции преимущественно за счет баланса объёмов, а не симметрии и ритмических рядов, 3) отказа от декора в пользу чистых геометрических форм, но подразумевала и отказ от региональных культурных особенностей в пользу универсалистской эстетики.
Лучшие примеры культовой архитектуры, возведенной в модернистской эстетике, выходят за рамки как интернационального стиля, так и характеристик имманентного. Кафедральный собор в Бразилиа (арх. Оскар Нимейер,1970) отличает как укрупненный масштаб, экспрессивный симметричный объём, так и использование символики – храм выполнен в форме воздетых рук. Оскара Нимейера иногда выделяют как представителя особой традиции «персонализированного модернизма» [3 с.7]. Экспрессивной формой, крупным масштабом отличается и собор Пресвятой Девы Марии (Токио, 1964) архитектора Кензо Танге. Тадао Андо использует иные способы отхода от канона. Если наружный объём его часовен решен в соответствии эстетике модернизма, то интерьер отличается драматичной игрой светотени. В Храме света (Осака, 1989) единственным источником естественного освещения является узкий оконный проём в форме креста. Другая особенность архитектуры Тадао Андо проявляется в Храме-часовне на воде (Хоккайдо,1988) – природа выступает в качестве активного элемента архитектурного решения, которому подчинен и объём, и пространство интерьера, что противоречит универсалистским принципам интернационального стиля. Связь внутреннего пространства храма с окружением обеспечивает сплошное остекление восточного фасада. Центром видимой сквозь окно ландшафтной композиции выступает крест, возвышающийся над гладью пруда.
Влияние изменений в обществе на эволюцию культовой архитектуры не ограничивается секуляризацией и обращением к глобализированной эстетике модернизма. По мысли Зигфрида Гидеона, потребность в монументальном вовсе не сошла на нет – по мере становления массового общества на самом деле она углубилась и укрепилась в качестве желания того самого спектакля, которого избегали рационалистичные модернисты. В эссе о «Необходимости новой монументальности» Гидеон, пусть и отрицая «псевдомонументальность» эклектики XIX века, призывает отнестись с вниманием к репрезентации «социальной, церемониальной и общественной жизни» людей, желающих, чтобы «здания являли больше, чем простое исполнение функции» [4 с.xi].
Возникновение постмодернизма в архитектуре было реакцией на новый общественный запрос. В культовой архитектуре распространение данного стиля ограничивается возведенными на периферии католического мира второстепенными храмами и протестантской архитектурой США, преимущественно «типовыми» храмами – концертными залами, нередко возводившимися в обход архитектурных советов, а потому обладающими спорным с эстетической точки зрения обликом. Характерная для постмодернизма ирония делает невозможным выражение сакрального, ведет к несоответствию облика храма не только его функции, но и христианскому учению. Чрезмерный зрелищный эффект, характерный для постмодернизма, также является выражением профанного.
Заметный след в культовой архитектуре ХХ века оставил локальный стиль Западной Европы – немецкий экспрессионизм. Выразительные формы, характерные для этого стиля, обусловили его использование в архитектуре крупных общественных объектов, в том числе католических и протестантских храмов, многие из которых в настоящее время считаются эталоном культовой архитектуры. Наиболее известный образец экспрессионизма, паломнический Собор Святой Девы Марии, Царицы Мира (Велберт-Невиг, Германия, 1966, арх. Готтфрид Бём,) представляет собой крупный ломаный объём, сформированный из асимметричных пирамид и скатов из необработанного бетона, пересекающихся под различными углами. Собор резко выделяется из окружения, возвышаясь подобно горе над малоэтажной застройкой небольшого города. Драматизм в интерьере достигается за счет высоких, несомасштабных человеку потолков и резких лучей света, рассекающих полумрак слабо освещённого храма.
В конце ХХ века в культовой архитектуре проявилась эстетическая концепция, оппонировавшая как модернизму, так и постмодерну. Понятие «актуальная архитектура» объединяет ряд разрозненных явлений и стилей, общей чертой которых является противостояние модернизму с его идеалами антимонументальности, технократичности, массовости и универсальности. Начиная с 70-х годов ХХ века формируется новая парадигма мировоззрения, для которой характерен отказ от радикального материализма, веры в истину и возврат к сакральному. Эта тенденция выражается в архитектуре как дилемма монумента, задуманного в качестве противовеса псевдомонументам постмодернизма с уверенностью в том, что эстетика, не связанная историческими или консьюмеристскими идеологиями, может быть органично развита из эксперимента с формой и инноваций в материале. [4 с. xi]
В стилистике деконструктивизма, одного из наиболее известных направлений актуальной архитектуры, возведены эталонные культовые объекты последних десятилетий. Характерные для этого стиля ломаные формы, роднящие его с экспрессионизмом, эксперименты с цветом, материалом и пластикой формируют ряд новаторских художественных приемов для выражения сакрального. В культовых сооружениях деконструктивизма заметна попытка создать более уравновешенный по сравнению со светской архитектурой данного стиля облик, избежать чрезмерной зрелищности и пышности. Сакральные объекты отличаются спокойным цветовым решением и гармоничными связями с окружением, не характерными для архитектуры других функциональных групп. Таковы часовня Заходящего солнца (Акапулько, 2010, арх. BNKR Arquitectura) и часовня в Вайеакерон (арх. бюро S-M.A.O., 2001).
Строгий облик сакральных объектов «перезрелого» модернизма (past-modernism или late modern [4 с.6]) отсылает к дороманской культовой архитектуре. Архитектура данного направления тяготеет скорее к минимализму, чем к воспроизведению визуальных маркеров модернизма. План наружных стен часовни Брата Клауса (Вахендорф, Германия, арх. Петер Цумтор, 2007) в форме неправильного пятиугольника не совпадает с каплеобразным планом помещения: опалубка внешней стороны монолитных стен выполнена обычным способом из досок, внутреннее пространство часовни сформировано шатром из брёвен, выжженных после затвердения бетона [5]. Осевший на внутренних стенах слой золы окрасил их в черный цвет. В архитектуре часовни выражен контраст трансцендентного, темного интерьера и имманентного экстерьера. Часовня Яна Непомука (1992, Кур, Швейцария, арх. Кристиан Керец и Рудольф Фантана) выполнена из монолитного бетона в форме призмы, покрытой двухскатной крышей. Особенностью её облика является полное отсутствие декора и ненужных деталей – окон, двери в дверном проёме. Художественный эффект достигается за счёт сочетания материала, из которого возведена часовня, и окружающих гор.
Как выражение идеи гуманной, секулярной культовой архитектуры в США 1970-90-х гг. получил широкое распространение синтез готического стиля и зелёной архитектуры – направления, нацеленного на проектирование зданий в гармонии с природой и экологичность. В отличие от sustainable (устойчивой) архитектуры подчеркивается важность эстетического и воспитательного аспекта «зелёных» зданий [6 с. 9]. Наиболее знаменита Часовня Тернового венца (Эврика Спрингс, США, арх. Фэй Джонс, 1979-80), символом которого выступает система пересекающихся стропил. Из дерева выполнены несущие конструкции и покрытие крыши, стены замещены оконными проёмами. Из США данный стиль распространился в Европу, дойдя и до Беларуси: примером является костел св. Зигмунта в Барановичах.
В последние годы наблюдается процесс интеграции опыта зарубежной культовой архитектуры в храмовую архитектуру Беларуси. Примеры воплощения новейших тенденций в сакральных объектах Беларуси позволяет определить в качестве актуальной проблемы необходимость творческого синтеза новых художественных элементов и местных традиций.
Список использованных источников:
1. Torgerson, M.A., An Architecture of Immanence: Architecture for Worship and Ministry Today / M. Torgerson // Чикаго: Wm. B. Eerdmans Publishing Company. – 2007. – 313 с.
2. White, J.F., Protestant Worship and Church Architecture / J. F. White // Юджин: Wipf & Stock Publishers – 2003. – 224 с.
3. Khan, H-U., International Style, Modernist Architecture from 1925 to 1965 / H-U. Khan // Кёльн: Taschen. – 2009. – 224 с.
4. Vidler, A., Architecture Between Spectacle And Use / A. Vidler // Норс-Адамс: Excelsior Printing Company. – 2008. – с. xi.
5. Bruder Klaus Field Chapel // «Architecture Daily» [Электронный ресурс]. – 2011. – Режим доступа:http://www.archdaily.com/106352/b
6. Wines, J., Green Architecture / J. Wines // Кёльн: Taschen. – 2008. – 240 с.
Писать пока не научилась, предупреждаю!
