paslen: "Разомкнутые объятья" П. Альмодовара

"Разомкнутые объятья" П. Альмодовара

Альмодовар относится к Феллини точно так же, как Аллен к Бергману, непрямое продолжение серьёзного, литературного подхода к нарративному строению.
Наследники, превращающие большой стиль модернистской эпохи в формальные кружева вокруг да около; совмещающие серьёз с несерьёзом; ещё не постмодернисты, в которых нет ни глубины, ни ширины, одни лишь складки на поверхности, но уже и не модернисты, создающие цельный мифопоэтический нарратив из осколков различных опусов.

Если Аллен наследует от Бергмана литературные подходы к глубинам человеческой психики, возникающим на фоне заданных конкретно-географических обстоятельств (поэтому для Аллена так важны города, само место действия), то Альмодовар берёт от Феллини барочную избыточность в изображении народного или массового духа, овнешнённого конкретно-бытовыми событиями; смешивая масскульт с чем-то вневременным, поднимая поп-культуру, из обломков которых Альмодовар строит свои фабульные коллажи, до уровня высокого искусства.

Важно лишь, что оба снимают не про то, что рассказывают. В это несовпадение, в этот зазор и набивается вещество ожидания и интерпретации, позволяющее режиссёрам разойтись с поп-культурой, в которой означаемое и означающее совпадают в порыве незамутнённого единства по принципу "что вижу - то пою"...

Это разница между сюжетом и внутренними задачами, которые для себя ставит автор, сближает Альмодовара с метаметафористами, нагнетающими суггестию вокруг отсутствующего, упрятанного под спудом смыслового центра.
Шансы Альмодовара на незаурядность и выживаемость повышает постоянная метарефлексия - кажется, кроме искусства его мало что интересует.
Все его фильмы решают свои внутренние, технические задачи, реагируя на строение и механику работы фабульных конструкций, взаимоотношения разных видов искусства - театра и кино, кино и телевиденья, способов существования самих гаджетов, позволяющих фиксировать и подглядывать; самой природы кинематографических способов описания мира.
Сюжет, за который обычно цепляется зрительское внимание - следствие, а не причина этих исследований и внутрицеховых экспериментов, выражение лабораторных подходов, что, в свою очередь, сближает опыт Альмодовара с постконцептуальными структурами Сорокина, который, ведь, тоже не про какашки пишет, но про зашлакованность идеологическими штампами, усталость от культуры и устаревание традиционных подходов.

Если на экзистенциальном уровне, то Альмодовару, который часто вводит в фильмы тему "крови" и "родства" важна тема авторства, которое он понимает как "отцовство".
Это одна из фундаментальных метафор, вокруг которых разворачиваются каскады его карнавальных сюжетов - вполне естественная, если держать в голове материал, с которым Альмодовар работает - бессознательную хтонь, варево из культурных штампов и поп-стереотипов, вроде бы, принадлежащих всем, каждому.
Альмодовар тасует готовые блоки в парадоксальных соединениях, выдавая на выходе непрямое высказывание, которое вряд ли перескажешь, потому что, повторюсь, сюжет здесь не самое главное. И даже фабульные, в духе Оскара Уайльда, повороты сюжета, повороты тоже.

Главный сюжет "Разомкнутых объятий" - человеческий и творческий кризис, который переживает Альмодовар, обращающийся к кислотной эстетике своих ранних фильмов.
Ослепший режиссёр Гарри Кейн, переснимающий фильм "Девушки и чемоданы" через четырнадцать лет после съёмок - сам Альмодовар, ослепший после постоянных, поточных съёмок, не оставляющих ему время для нормальной жизни.
Не зря, перебирая видеокассеты с киноклассикой, Гарри Кейн упоминает "8 1/2" Феллини, фильм, рассказывающий о том, как режиссёр не может снять свой новый фильм.
Так и сам Альмодовар, после чреды полуудач, воспринимаемых только в качестве отдельных частей большой, многосоставной фрески (косвенно, таким образом, он даёт оценку своим последним творениям, которые после вершинных "Всё о моей матери" и "Поговори с ней" идут на убыль) ищет поддержки в чистых жестах своей молодости.
Всё остальное - производные этого производственного и экзистенциального тупика, следить за которым всё интереснее и интереснее, если, конечно, иметь ввиду не то, что происходит на экране, но то, что не попадает на экран.

"Девушки и чемоданы", куски которого встроены в повествование (Альмодовар любит такие "фильмы внутри фильма", комментирующие происходящее с точки зрения метауровня) оказываются оммажем самому себе, сильному, фонтанирующему эмоциями и цветами, изобретательному и, главное, ещё совсем не уставшему.