Симфонические этюды

Весь день слушал шубертовские «Симфонические этюды» в трактовках разных исполнителей, давно хотел провести подобный эксперимент, да случай всё не представлялся.
Но поскольку я подолгу сидел на комплекте фортепианного Шуберта, записанного Ашкенази, мне показалось, что текст уже настолько плотно сидит в голове, что можно начинать сравнить.

Волей жребия первым слушал Плетнёва и поразился тому, насколько экзальтированно, против своей обычной дирижёрской манеры, Плетнёв играет – захлёбываясь, булькая рукой сопровождения, при этом выделяя серебренную россыпь правой руки, синкопируя и сдвигая акценты с привычных мне, затверженных на примере Ашкенази.

Плетнёв что-то распрямлял, что-то комкал, уводя в тень точно так же, как сейчас это играет Рихтер, делающий акценты на каких-то своих мысле-чувствах, где-то минимизируя стыки, а где-то, напротив, всячески подчёркивая свой монтажный принцип.
Ощущение риторичности и дидактичности, некоторой форсированности позы и своих чувств обеспечивается Рихтером за счёт создания какого-то своего собственного внутреннего (дополнительного, что ли), ритма, вяжущего отдельные звуки прозрачной золотистой слюной в какую-то новую цельность, в новое единство.

Раньше Ашкенази меня устраивал своей объективностью и чёткостью, ровностью распределения смысла, отсутствием кружева и суеты, отстранённостью, однако, теперь я чувствую в исполнении его внутреннее малокровие, водянистость.
Возможно, я перебрал слишком много акцентуаций, из-за чего ровный и объективированный (демократический по отношению ко всем нотам) подход кажется мне каким-то недостаточным.

С записью Сафроницкого мне не повезло (она оказалась низкого качества) и я стал слушать Маурицио Поллини, которого из всех представленных, единственного, слушал живьём – на его московском концерте в Зале Чайковского.
Поллини, как мне теперь показалось, пытался и пытается выдать более-менее объективную стенограмму, более даже похожую на кардиограмму, того что играется.
Когда оно как бы не проживается, а наблюдается со стороны, хотя, на самом деле, конечно же, проживается, просто куда важнее маска сдержанности и джентельменства, приученного держать эмоции при себе.


Теперь я слушаю Вильгельма Кемпфа, чей шубертовский фортепианный комплект у меня не пошёл настолько, что я подарил его Люсе.
Понимаю теперь почему – он нервный и дёрганный, начинающий в ускоренном темпе, затем начинающий растягивать гласные, акцентуированный, форсирующий симметричные аккорды, между которыми натягиваются стальные нити для просушивания мятого, сваленного в кучу, белья. Точно играют не руки, но зубы.
Объективация в ритме пьяффе, изгоняющая даже намёк на какую бы то ни было сентиментальность – русскому уху даже и зацепиться на за что.
Так что понятно почему не пошло Хотя отдельные куски не лишены линялого [выцветшего] благородства.

Зато Кисин играет точно плачем и, сквозь слёзы, кормит птиц, рвёт клавиши и ноты в клочья. Бумажная душа; громче только Мацуев. Кода идеально подходящая для занятий производственной гимнастикой, вместо перехода к водным процедурам.

Альфред Корто, похожий на героя немого кино и играет точно так же, пробивая ускоренную перемотку через дефекты моно.
Ну, то есть, ты следишь тут уже не за особенностями интерпретации или мессаджами, а за спецификой акустики, исторического виража, граммофонного радио, из-за чего кажется, что исполнение лишено одухотворённости и служит упражнением для беглости пальцев (что не является прерогативой эпохи чёрно-белой фильмы, примерно так же играл и недавно умерший пианист Николай Петров), а одухотворённость осыпалась, точно старая, неотреставрированная плёнка.

Точно так же, из облака-эха пустоты, огромной тенью крадущейся за каждым звуком, словно бы помещая оные в вату, выплывает Олдридж, образца 1928 года.

А Эмиль Гилельс начинает ещё даже медленнее, в «глубоком обмороке сирени», нежели Кемпф, манерный в своей нарочитой простоте больше, чем Рихтер.
Разгоняется Гилельс медленно, но верно, постепенно набирая скорость и входя в плотность вкуса, хотя очень уж плотно он вбивает свои гвозди-то.
Очень похоже на советский балет. Лишённый глубины хореографический этюд, исполненный с акробатической уверенностью человека, твёрдо стоящего на собственных ногах.
Исторический оптимизм так и брызжет фальшивыми бриллиантами.
Из последних сил послушал Льва Оборина.

Хотя, возможно, надо было слушать других исполнителей (их тут полтора десятка) и понимать, что все эти искажения восприятия возникают оттого, что одн исполнение накладывается на другое и чистота эксперимента оказывается для меня невозможной.

Ну, а итог до невозможности банален и напоминает известное место из гоголевской «Женитьбы» про нос одного, уши другого, глаза третьего и рот четвёртого.