|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2012-04-15 02:00:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Оркестр де Пари. Шуман. Прокофьев. Пааво Ярви. КЗДС. III Ростропович-фест
Первые же пара тактов симфонического запила шумановской увертюры к «Манфреду», идущих как бы эпиграфом, выказали очевидное – высокий класс парижан, создающих гладкое, обтекаемое симфоническое облако, никак и ничем внутри не делимое.
Дальше же начал выливаться и разливаться ещё более плавный водоём, похожий на водопад, каким его изображают в мультипликационных фильмах – с обязательной радугой-дугой, зажигающейся от разноцветной пены вод; с взвесью водной тюли вокруг, создающих вторую, уже не такую плотную, воздушно-капельную занавеску.
Первую («Весеннюю») симфонию Шумана, недавно записанную Пааво Ярве на диске (читай, специалитет), начали взахлёб и горячечно, как увлекательный любовный роман, странички которого не листаются, но бегут друг за дружкой, в надежде поскорее разгадать развязку.
Кипение чувств, буря и натиск, пастернакипь набегающих друг за другом волн, идеально скользящих (именно это слово из сферы фигурного катания чаще всего приходило в голову на этом концерте), соскальзывающих, точно с горы.
Идеальное скольжение музыкального «конька» относит тебя всё дальше и дальше от источника звучания, вглубь собственного мыслительного потока, который в данном случае и есть самый правильный способ переживания потока музыкального (а так же, косвенный признак чистоты частот и качества музыкальной коммуникации-информации).
Но и это ещё не всё.
Есть в шумановских симфониях такие места и стыки (их всего несколько не больше пяти), где гладкая и полированная (глазурированная) музыкальная ткань внезапно не то, чтобы ощеривается и встаёт на дыбы, как в Седьмой Бетховена и не рвётся, как в ХХ веке это будет повсеместно, но словно бы надламывается, надрывается; когда из-под линейного нарратива вдруг начинает просачиваться медленная магма инополагания; точно приоткрывая автоматические двери на станции выхода вовне.
Для дирижёров решить так или иначе эти стыки - хороший шанс продемонстрировать к какой же секте, тупоконечников или остроконечников, в конечном счёте они принадлежат – тем более, что маркирование интерпретаций у нас по-прежнему и в основном идёт на базе классики и романтизма (вероятно, для того они всё ещё и нужны, почти уже не актуальные): одни дирижёры подчёркивают отрыв льдины от льдины, другие, ровно наоборот, совсем уже в пароксизме зрелой караяновщины, делают вид, что ничего не происходит и течение течёт как течёт.
Кому что нравится – до поры, до времени сдерживаемое сумасшествие или же движение без сбоев, несмотря ни на что.
Мне важен раненный Шуман, одной ногой уже заступающий в безумие и увиденный с позиций модернистского, постромантического опыта.
Ярве же выказал себя традиционным нарратором, рассматривающим Шуберта логичным продолжением классики; этаким демонстративным традиционалистом, рассказывающем цельную, одним куском, скроенную историю без особых перепадов или, не дай Б-г разрывов внутренних органов.
К финалу история эта, пропитанная колодезными ключами, впитала такое количество влаги, что, отяжелев, уже не летела с горы, но точно взбиралась замедленно в гору – к риторической коде, лишённой полёта (а тут только так – либо риторика, либо пара секунд полёта, да).
Между двумя образцовыми шумановскими шедеврами давали «Симфонию-концерт для виолончели с оркестром» (1952) Сергея Прокофьева, написанную незадолго до смерти композитора в полукилометре от места исполнения и, разумеется, посвящённую Мстиславу Ростроповичу.
Хотя, справедливости ради, надо сказать, что большую часть сочинения Прокофьев писал в обществе Ростроповича в Николиной Горе (Мстислав Леопольдович оставил об их совместном труде достаточно подробные воспоминания), точнее, переписывал старое своё сочинение 1938 года, провалившееся на премьере.
С тех пор Концерт для виолончели с оркестром шёл с грифом «крайне формалистичного», «рассчитанного на узкий круг эстетов-гурманов» - именно с такими формулировками опус этот открывал список сочинений композитора, которые следовало бы, по мнению Тихона Хренникова, запретить окончательно и бесповоротно.
Прокофьев взялся за его переделку сразу же после 1-го съезда СК СССР в 1948 году (для которого Хренников и готовил список изымаемого у Прокофьева, Шостаковича, Мясковского и других), закончил в октябре 1951-го – таким образом, можно сказать, что это сочинение для солирующей виолончели впитало в себя всю нервную дрожь последнего жизненного периода композитора.
Достаточно сказать, что когда Прокофьев начинал его сочинять, он тайком встречался на Николиной Горе со своей будущей второй женой Мирой Мендельсон, а когда работал над его переделкой уже жил с Мирой в Проезде Художественного Театра.
Солировала американская виолончелистка АлисаСильверстоун Вайлерштайн, в честь торжественного вечера (ей сегодня исполнился тридцатник) надевшая ослепительно яркое алое платье, из-за чего псевдоклассицизм Колонного Зала подсветили красными софитами (тем более, что шла запись для телеканала «Культура»).
Другой опыт (другие бифштексы) сделали это исполнение академически остранённым, похожим, «на вырост», на недораскрывшийся бутон подмороженного в фуре для больше сохранности голландского тюльпана (особенно очевидный на фоне огромного портрета темпераментного Ростроповича).
Но именно её (в купе с Ярви) работа помогла понять и сформулировать важное: музыкальный язык [это хорошо видно именно в камерных и инструментальных сочинениях] у Прокофьева обновляется по ходу пьесы, сбрасывая старую и наращивая новую кожу в режиме реального времени, по стадиям демонстрируя процесс становления.
Через протеистическую изменчивость ящерки, ее заново отрастающего импровизационного хвоста, можно легко (?) остаться живым и неавтоматизированным в процессе игры – типа, ещё один способ сохранения и передачи энергии, ещё одна возможность борьбы с впаданием в механистическую передачу написанного.
Первые же пара тактов симфонического запила шумановской увертюры к «Манфреду», идущих как бы эпиграфом, выказали очевидное – высокий класс парижан, создающих гладкое, обтекаемое симфоническое облако, никак и ничем внутри не делимое.
(«Русское звучание» устроено ровно наоборот – единство складывается из разномастных фактур, из-за чего солярис почти всегда шершав и занозист – наши-то, особенно смычковые звучок не колосят, но выпиливают.)
Дальше же начал выливаться и разливаться ещё более плавный водоём, похожий на водопад, каким его изображают в мультипликационных фильмах – с обязательной радугой-дугой, зажигающейся от разноцветной пены вод; с взвесью водной тюли вокруг, создающих вторую, уже не такую плотную, воздушно-капельную занавеску.
Первую («Весеннюю») симфонию Шумана, недавно записанную Пааво Ярве на диске (читай, специалитет), начали взахлёб и горячечно, как увлекательный любовный роман, странички которого не листаются, но бегут друг за дружкой, в надежде поскорее разгадать развязку.
Кипение чувств, буря и натиск, пастернакипь набегающих друг за другом волн, идеально скользящих (именно это слово из сферы фигурного катания чаще всего приходило в голову на этом концерте), соскальзывающих, точно с горы.
Идеальное скольжение музыкального «конька» относит тебя всё дальше и дальше от источника звучания, вглубь собственного мыслительного потока, который в данном случае и есть самый правильный способ переживания потока музыкального (а так же, косвенный признак чистоты частот и качества музыкальной коммуникации-информации).
Но и это ещё не всё.
Есть в шумановских симфониях такие места и стыки (их всего несколько не больше пяти), где гладкая и полированная (глазурированная) музыкальная ткань внезапно не то, чтобы ощеривается и встаёт на дыбы, как в Седьмой Бетховена и не рвётся, как в ХХ веке это будет повсеместно, но словно бы надламывается, надрывается; когда из-под линейного нарратива вдруг начинает просачиваться медленная магма инополагания; точно приоткрывая автоматические двери на станции выхода вовне.
Для дирижёров решить так или иначе эти стыки - хороший шанс продемонстрировать к какой же секте, тупоконечников или остроконечников, в конечном счёте они принадлежат – тем более, что маркирование интерпретаций у нас по-прежнему и в основном идёт на базе классики и романтизма (вероятно, для того они всё ещё и нужны, почти уже не актуальные): одни дирижёры подчёркивают отрыв льдины от льдины, другие, ровно наоборот, совсем уже в пароксизме зрелой караяновщины, делают вид, что ничего не происходит и течение течёт как течёт.
Кому что нравится – до поры, до времени сдерживаемое сумасшествие или же движение без сбоев, несмотря ни на что.
Мне важен раненный Шуман, одной ногой уже заступающий в безумие и увиденный с позиций модернистского, постромантического опыта.
Ярве же выказал себя традиционным нарратором, рассматривающим Шуберта логичным продолжением классики; этаким демонстративным традиционалистом, рассказывающем цельную, одним куском, скроенную историю без особых перепадов или, не дай Б-г разрывов внутренних органов.
К финалу история эта, пропитанная колодезными ключами, впитала такое количество влаги, что, отяжелев, уже не летела с горы, но точно взбиралась замедленно в гору – к риторической коде, лишённой полёта (а тут только так – либо риторика, либо пара секунд полёта, да).
Между двумя образцовыми шумановскими шедеврами давали «Симфонию-концерт для виолончели с оркестром» (1952) Сергея Прокофьева, написанную незадолго до смерти композитора в полукилометре от места исполнения и, разумеется, посвящённую Мстиславу Ростроповичу.
Хотя, справедливости ради, надо сказать, что большую часть сочинения Прокофьев писал в обществе Ростроповича в Николиной Горе (Мстислав Леопольдович оставил об их совместном труде достаточно подробные воспоминания), точнее, переписывал старое своё сочинение 1938 года, провалившееся на премьере.
С тех пор Концерт для виолончели с оркестром шёл с грифом «крайне формалистичного», «рассчитанного на узкий круг эстетов-гурманов» - именно с такими формулировками опус этот открывал список сочинений композитора, которые следовало бы, по мнению Тихона Хренникова, запретить окончательно и бесповоротно.
Прокофьев взялся за его переделку сразу же после 1-го съезда СК СССР в 1948 году (для которого Хренников и готовил список изымаемого у Прокофьева, Шостаковича, Мясковского и других), закончил в октябре 1951-го – таким образом, можно сказать, что это сочинение для солирующей виолончели впитало в себя всю нервную дрожь последнего жизненного периода композитора.
Достаточно сказать, что когда Прокофьев начинал его сочинять, он тайком встречался на Николиной Горе со своей будущей второй женой Мирой Мендельсон, а когда работал над его переделкой уже жил с Мирой в Проезде Художественного Театра.
Солировала американская виолончелистка Алиса
Другой опыт (другие бифштексы) сделали это исполнение академически остранённым, похожим, «на вырост», на недораскрывшийся бутон подмороженного в фуре для больше сохранности голландского тюльпана (особенно очевидный на фоне огромного портрета темпераментного Ростроповича).
Но именно её (в купе с Ярви) работа помогла понять и сформулировать важное: музыкальный язык [это хорошо видно именно в камерных и инструментальных сочинениях] у Прокофьева обновляется по ходу пьесы, сбрасывая старую и наращивая новую кожу в режиме реального времени, по стадиям демонстрируя процесс становления.
Через протеистическую изменчивость ящерки, ее заново отрастающего импровизационного хвоста, можно легко (?) остаться живым и неавтоматизированным в процессе игры – типа, ещё один способ сохранения и передачи энергии, ещё одна возможность борьбы с впаданием в механистическую передачу написанного.
Добавить комментарий:
