|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2012-09-20 02:40:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Оркестр Люцернского фестиваля. К. Аббадо. Моцарт. Брукнер. КЗЧ
Для меня хорошее исполнение начинается с резкого увеличения скорости проживания внутренней жизни: во время исполнения любой симфонии ты проживаешь несколько серий внутреннего сериала (каких-то фантазмов, сменяющих мысли, которые, в свою очередь, меняются местами с наблюдениями, успевающими зародиться, расцвесть и отцвесть, уступив место у курсора внутреннего внимания другим мыслям, чувствам и дримсам).
Хорошее исполнение способствует интенсификации мыслительного кино, выводя его на уровень крейсерской скорости, из-за чего и прожить за время исполнения удаётся в разы больше (устав, при этом, тоже сильнее обычного), передумать, пересмотреть, понять, так как восприятие твое, не встречая препятствий, разгоняется до скорости мысли почти пушкинской…
Аббадо и Оркестр начали Фортепианный концерт Моцарта (№ 17, соль мажор) с невероятным воодушевлением, которое (вот ещё один признак исключительности исполнения) тут же точно приподняло тебя под локотки, сделав тело твое невесомым.
Зефирным, зефиром же (ночным, осенним) наполнив паруса восприятия, с таким, знаете ли, электроподдувом, что страшно пошевелиться, чтобы не рассыпаться: границы тулова становятся хрупкими, точно стрекозиными, череп ещё как-то держится толщиной, а вот всем, что ниже спины, пошевелить уже невозможно, застываешь, покрывшись то ли соляной коркой, то ли кожным ожогом (более 70% кожи несовместимо с жизнью), пока дирижёр, в конце части, не даст команду оттаять.
Этого Моцарта, с первых же тактов, задали таким легким и стремительным, стремительно обтекаемым, неразделимым на составляющие, что стало казаться: он производное не рук человеческих, но природы, соткавшей внезапно прекрасный мираж – примерно из того же вещества, что и наши сны…
…слово «соткало» здесь не самое верное, так как отдаёт материализмом, материальностью, тогда как вещество Моцарта сегодня струилось и, эфемерное, казалось почти неуловимым; мгновенно испаряющимся.
В таком вот «зефирном», приподнятом духе, сыграли всю первую часть – как на одном выдохе, и я бы даже написал, «на одной ноте» если бы исполнение это не было бесконечно разнообразным и необычайно широким: прелесть его заключалась в том, что Аббадо взял как бы «шире» Моцарта и всего того, что мы ждём от исполнения его сочинений.
С одной стороны, это был как бы очень обобщённый Моцарт, феноменологически доведённый до своей сердцевинности, но, с другой, при всей четкости и конкретности подачи, в Моцарте этом не было ни «классики» как «классики» и, тем более «барокко» как «барокко», ни чего бы то ни было музыкально специфического; просто высказывание и всё тут.
Ну, вот, как река, которая если течёт, то не задумывается над тем как ей течь и куда, но просто течёт, ничего из себя не выдумывая и не прикидывая как выглядит со стороны.
Примерно так же чисто, легко и незамутнённо играли швейцарские музыканты, устранившие внутри свA ей течь и куда, но поей оркестровой работы какие бы то ни было различия и рельефности; говорю же, как природа, соприродное явление, что в данном случае, не выглядит как метафора.
При этом, возвышенность исполнения с каждой новой частью всё больше и больше заземлялась, становилась всё менее зефирной и всё более плотной.
Помогло фортепиано и португальская солистка Мария Жоао Пиреш, которая, собственно, и будировала процессы овеществления и понижения ангелосодержащего вещества, выступая протагонистом нынешнего исполнения.
Оркестранты сливались в единое и неделимое, а она, величава, точно пава, точно балерина-этуаль, выступала, вышивая по авансцене, путь возвращения в материю.
И чем больше было удельного веса её в общем звучании, тем ниже заземлялся фортепианный концерт, пока не приземлился, совпав с финалом.
«Заземление», в данном случае, категория не оценочная, но описательная, прошу к ней так и относиться; простую красоту и цельность первой части уже не повторили, планово планируя всё ближе и ближе к посадочным огням.
Другим и это было бы недоступно: сделать из антивещества ощутимое вещество, но дальше больше: была Первая Брукнера.
С ней, ведь, по сути, произошла та же самая исполнительская схема, что и с Моцартом: первая часть выдаётся на вибрирующем эмоциональном пределе, не теряющем, при этом, ни секунды осмысленности; далее следует отдых почти на всю вторую часть, заставленную маневрами.
Первая часть выдыхается единым порывом; причём, вполне программным по звучанию: в этой надежде и ожидании заложена вся дальнейшая брукнеровская жизнь, жизнь как путь, наполненный надеждами и приступами ночного ужаса, с мокрой простыней и измученной подушкой, которая становится камена и тяжела к неспособной вовремя остановиться Девятой.
Для русских Брукнер – почти Лермонтов, едва ли не самый теневой из классиков; демонический в своей сверхвере, человек, способный на амбивалентные взлёты и падения такой глубины и размаха (причём зачастую в пределах одного сочинения), на которые более никто не способен.
Аббадо сделал своего Брукнера (при этом важно всё время помнить, что игралась Первая) неисправимым романтиком, в котором нет ни капли (даже намёка) на модерн, на Малера и на последующие реинкарнации венской музыки; в нём не было даже ни капли Вагнера и, скорее, он смахивал сегодня на то, как обычно изображают Чайковского, которого душат слёзы и томят предчувствия, даже если вся эта эмоциональность сдерживается и подспудна (неподсудна).
Но – что особенно важно – при этом без какой бы то ни было слезливости или даже важной влажности (наличия дыхания, одышки), опять же, присущих всем русским интерпретациям Брукнера, не исключая Плетнёвские.
Брукнер у Аббадо вышел молодым и сильным: если Моцарт проистекал как река, то у Брукнера вытекло море, выпуклое и рельефное, так как верховодство смычковых (причём, как пронзительно прозрачных первых скрипок, так и густых вторых, и загустевающих альтов, что волнами накатывали друг на друга) эффектно оттеняли ряды духовых.
И даже не скажу, какие из них были более эффектны и ручны, деревянные или медные – я сидел на полатях, ровно посредине оркестра, раскалывавшего мою голову на два равных полушария.
Вот и выходило совсем как в открытом космосе: с одной стороны припекает так, что можно изжариться (смычковые, что ближе к авансцене), а, с другой, холодит до обморожения озноб духовых.
Тогда и понимаешь, что длительная полнота переживания непереносима, так как уже и 70% ожогов было и прошло, и соляным столбом побывал, и волосы фантомно шевелились.
И про Аббадо уже подумал, и про Брукнера всё снова, который раз понял, чтобы забыть до следующего подключения к этому немеркнущему каналу, а это, оказывается, только степь Адажио закончилась, впереди же ещё Скерцо и монументальный финал, с ещё одним солёным озером покоя внутри ребристой пустыни, необходимой для продыха от агрессии готического совершенства.
У нас-то Брукнера чаще всего в ХХ век загибают, перегружая медью, выставляя на всеобщее обозрение язвы его и рубцы, тогда как Аббадо, прямо противоположным образом, перепады внутреннего и музыкального давления не то, чтобы пообтесал, но как бы смягчил, соединив всё, что можно соединительной тканью, вот и стала Первая совсем уже нереально нарративно цельной.
Ну, да, романтически подробной (а не дробной, как мы привыкли), даже и на саму себя замкнутой, вот, ведь как бывает – что-то вроде аттракциона из системы самоотражающих зеркал.
Полюса сближаются, становятся ближе, из-за чего срединная часть симфонии звучит особенно выпукло и ярко; свежо – когда возникают (начинают возникать) целые дополнительные ритмические рисунки, обычно пропадаемые в эталонных записях (я не о качестве, но, скорее, о химии: нечто схожее происходит у Гергиева с Прокофьевым).
Оркестранты так тщательно (осознанно, без ритуальности и механицизма) отделывают каждый такт, что становится очевидной изощрённая поступательность композитора, постоянно подкручивающего уровень газа в конфорке ещё одной, затем ещё одной вариацией или заходом на посадку – Брукнер почти всегда тянет с завершением, точно боится умереть, поставив точку.
Напряжение велико и эта избыточная изощрённость выматывает, даже и несмотря на внутренние пустоши и холостые маневры, так, что из симфонии (море, но ещё не океан!) выплываешь как из барабана стиральной машинки, выпотрошенный круговым движением.
Вот что мне кажется в этом исполнении, позволяющем «на зуб» сравнить русского Брукнера с нерусским, важным: русский – совсем уже какой-то инфернальный и безграничный, действительно, запредельный, рвущийся, как рубаха на мокрой груди, то совсем вверх, то совсем вниз; нерусский же Брукнер (вот как Брукнер Аббадо), как игрушечный дом, вполне всеохватен и гармонично красив.
Той самой последней красотой, какой ренессансная фреска, со своей неповторимой осыпью и слезой, похожей на капли пота, светится со страниц альбома или даже бедекера.
Для меня хорошее исполнение начинается с резкого увеличения скорости проживания внутренней жизни: во время исполнения любой симфонии ты проживаешь несколько серий внутреннего сериала (каких-то фантазмов, сменяющих мысли, которые, в свою очередь, меняются местами с наблюдениями, успевающими зародиться, расцвесть и отцвесть, уступив место у курсора внутреннего внимания другим мыслям, чувствам и дримсам).
Хорошее исполнение способствует интенсификации мыслительного кино, выводя его на уровень крейсерской скорости, из-за чего и прожить за время исполнения удаётся в разы больше (устав, при этом, тоже сильнее обычного), передумать, пересмотреть, понять, так как восприятие твое, не встречая препятствий, разгоняется до скорости мысли почти пушкинской…
Аббадо и Оркестр начали Фортепианный концерт Моцарта (№ 17, соль мажор) с невероятным воодушевлением, которое (вот ещё один признак исключительности исполнения) тут же точно приподняло тебя под локотки, сделав тело твое невесомым.
Зефирным, зефиром же (ночным, осенним) наполнив паруса восприятия, с таким, знаете ли, электроподдувом, что страшно пошевелиться, чтобы не рассыпаться: границы тулова становятся хрупкими, точно стрекозиными, череп ещё как-то держится толщиной, а вот всем, что ниже спины, пошевелить уже невозможно, застываешь, покрывшись то ли соляной коркой, то ли кожным ожогом (более 70% кожи несовместимо с жизнью), пока дирижёр, в конце части, не даст команду оттаять.
Этого Моцарта, с первых же тактов, задали таким легким и стремительным, стремительно обтекаемым, неразделимым на составляющие, что стало казаться: он производное не рук человеческих, но природы, соткавшей внезапно прекрасный мираж – примерно из того же вещества, что и наши сны…
…слово «соткало» здесь не самое верное, так как отдаёт материализмом, материальностью, тогда как вещество Моцарта сегодня струилось и, эфемерное, казалось почти неуловимым; мгновенно испаряющимся.
В таком вот «зефирном», приподнятом духе, сыграли всю первую часть – как на одном выдохе, и я бы даже написал, «на одной ноте» если бы исполнение это не было бесконечно разнообразным и необычайно широким: прелесть его заключалась в том, что Аббадо взял как бы «шире» Моцарта и всего того, что мы ждём от исполнения его сочинений.
С одной стороны, это был как бы очень обобщённый Моцарт, феноменологически доведённый до своей сердцевинности, но, с другой, при всей четкости и конкретности подачи, в Моцарте этом не было ни «классики» как «классики» и, тем более «барокко» как «барокко», ни чего бы то ни было музыкально специфического; просто высказывание и всё тут.
Ну, вот, как река, которая если течёт, то не задумывается над тем как ей течь и куда, но просто течёт, ничего из себя не выдумывая и не прикидывая как выглядит со стороны.
Примерно так же чисто, легко и незамутнённо играли швейцарские музыканты, устранившие внутри свA ей течь и куда, но поей оркестровой работы какие бы то ни было различия и рельефности; говорю же, как природа, соприродное явление, что в данном случае, не выглядит как метафора.
При этом, возвышенность исполнения с каждой новой частью всё больше и больше заземлялась, становилась всё менее зефирной и всё более плотной.
Помогло фортепиано и португальская солистка Мария Жоао Пиреш, которая, собственно, и будировала процессы овеществления и понижения ангелосодержащего вещества, выступая протагонистом нынешнего исполнения.
Оркестранты сливались в единое и неделимое, а она, величава, точно пава, точно балерина-этуаль, выступала, вышивая по авансцене, путь возвращения в материю.
И чем больше было удельного веса её в общем звучании, тем ниже заземлялся фортепианный концерт, пока не приземлился, совпав с финалом.
«Заземление», в данном случае, категория не оценочная, но описательная, прошу к ней так и относиться; простую красоту и цельность первой части уже не повторили, планово планируя всё ближе и ближе к посадочным огням.
Другим и это было бы недоступно: сделать из антивещества ощутимое вещество, но дальше больше: была Первая Брукнера.
С ней, ведь, по сути, произошла та же самая исполнительская схема, что и с Моцартом: первая часть выдаётся на вибрирующем эмоциональном пределе, не теряющем, при этом, ни секунды осмысленности; далее следует отдых почти на всю вторую часть, заставленную маневрами.
Первая часть выдыхается единым порывом; причём, вполне программным по звучанию: в этой надежде и ожидании заложена вся дальнейшая брукнеровская жизнь, жизнь как путь, наполненный надеждами и приступами ночного ужаса, с мокрой простыней и измученной подушкой, которая становится камена и тяжела к неспособной вовремя остановиться Девятой.
Для русских Брукнер – почти Лермонтов, едва ли не самый теневой из классиков; демонический в своей сверхвере, человек, способный на амбивалентные взлёты и падения такой глубины и размаха (причём зачастую в пределах одного сочинения), на которые более никто не способен.
Аббадо сделал своего Брукнера (при этом важно всё время помнить, что игралась Первая) неисправимым романтиком, в котором нет ни капли (даже намёка) на модерн, на Малера и на последующие реинкарнации венской музыки; в нём не было даже ни капли Вагнера и, скорее, он смахивал сегодня на то, как обычно изображают Чайковского, которого душат слёзы и томят предчувствия, даже если вся эта эмоциональность сдерживается и подспудна (неподсудна).
Но – что особенно важно – при этом без какой бы то ни было слезливости или даже важной влажности (наличия дыхания, одышки), опять же, присущих всем русским интерпретациям Брукнера, не исключая Плетнёвские.
Брукнер у Аббадо вышел молодым и сильным: если Моцарт проистекал как река, то у Брукнера вытекло море, выпуклое и рельефное, так как верховодство смычковых (причём, как пронзительно прозрачных первых скрипок, так и густых вторых, и загустевающих альтов, что волнами накатывали друг на друга) эффектно оттеняли ряды духовых.
И даже не скажу, какие из них были более эффектны и ручны, деревянные или медные – я сидел на полатях, ровно посредине оркестра, раскалывавшего мою голову на два равных полушария.
Вот и выходило совсем как в открытом космосе: с одной стороны припекает так, что можно изжариться (смычковые, что ближе к авансцене), а, с другой, холодит до обморожения озноб духовых.
Тогда и понимаешь, что длительная полнота переживания непереносима, так как уже и 70% ожогов было и прошло, и соляным столбом побывал, и волосы фантомно шевелились.
И про Аббадо уже подумал, и про Брукнера всё снова, который раз понял, чтобы забыть до следующего подключения к этому немеркнущему каналу, а это, оказывается, только степь Адажио закончилась, впереди же ещё Скерцо и монументальный финал, с ещё одним солёным озером покоя внутри ребристой пустыни, необходимой для продыха от агрессии готического совершенства.
У нас-то Брукнера чаще всего в ХХ век загибают, перегружая медью, выставляя на всеобщее обозрение язвы его и рубцы, тогда как Аббадо, прямо противоположным образом, перепады внутреннего и музыкального давления не то, чтобы пообтесал, но как бы смягчил, соединив всё, что можно соединительной тканью, вот и стала Первая совсем уже нереально нарративно цельной.
Ну, да, романтически подробной (а не дробной, как мы привыкли), даже и на саму себя замкнутой, вот, ведь как бывает – что-то вроде аттракциона из системы самоотражающих зеркал.
Полюса сближаются, становятся ближе, из-за чего срединная часть симфонии звучит особенно выпукло и ярко; свежо – когда возникают (начинают возникать) целые дополнительные ритмические рисунки, обычно пропадаемые в эталонных записях (я не о качестве, но, скорее, о химии: нечто схожее происходит у Гергиева с Прокофьевым).
Оркестранты так тщательно (осознанно, без ритуальности и механицизма) отделывают каждый такт, что становится очевидной изощрённая поступательность композитора, постоянно подкручивающего уровень газа в конфорке ещё одной, затем ещё одной вариацией или заходом на посадку – Брукнер почти всегда тянет с завершением, точно боится умереть, поставив точку.
Напряжение велико и эта избыточная изощрённость выматывает, даже и несмотря на внутренние пустоши и холостые маневры, так, что из симфонии (море, но ещё не океан!) выплываешь как из барабана стиральной машинки, выпотрошенный круговым движением.
Вот что мне кажется в этом исполнении, позволяющем «на зуб» сравнить русского Брукнера с нерусским, важным: русский – совсем уже какой-то инфернальный и безграничный, действительно, запредельный, рвущийся, как рубаха на мокрой груди, то совсем вверх, то совсем вниз; нерусский же Брукнер (вот как Брукнер Аббадо), как игрушечный дом, вполне всеохватен и гармонично красив.
Той самой последней красотой, какой ренессансная фреска, со своей неповторимой осыпью и слезой, похожей на капли пота, светится со страниц альбома или даже бедекера.
Уточню методологическое: я не про записи говорю, но про свои живые впечатления от своей же концертной истории (а для меня это две совершенно разные и почти непересекающиеся жизни) сформулировать пытаюсь.
Добавить комментарий:
