Добавление комментария

БЗК. Шостакович. Оркестр Мариинки. Гергиев. Мацуев.

Давая московский концерт в день рождения Шостаковича, сам того не ведая, Гергиев вступил в состязание с другими именитыми музыкантами, игравшими в этом году симфонии ДДШ.

Во-первых, с Рикардо Мути, грандиозно дирижировавшим с Пятой (Чикагский оркестр) и с Владимиром Юровским, сыгравшим Седьмую две недели назад (РНО).

У Гергиева-то были совсем иные задачи: судя по количеству видеокамер и сообщениями в прессе о том, что в Париже им и оркестром Мариинки будут сыграны все симфонии Шостаковича, маэстро готовит новый видеофильм: премьера Восьмой прошла в БЗК, видимо, поэтому без этих почтенных декораций обойтись нельзя, вот, считай, массовку и позвали на запись.

Схожим образом поступили и во время Пасхального фестиваля, где исполняли все симфонии и фортепианные концерты Прокофьева, переписывая отдельные части по ночам, когда зрители уже разошлись.

Теперь же так поступили лишь с финальной частью фортепианного оркестра, которую исполнили второй раз будто бы на «бис», а, на самом деле, из-за того, что (как об этом гордо сообщили в новостях) репетиций у них не было и на концерт Гергиев и Мацуев приехали прямо с заседания президентского совета по культуре.

Оно и видно (кроме того, в последней части достаточно заметно киксанула сольная труба), хотя внешне, как это почти всегда случается на концертах Мариинки всё выглядело достаточно благопристойно, а задержка исполнения на 22 минуты по гергиевским масштабам едва ли не ничтожна.

Первая проблема заключается в том, что исполнение Первого фортепианного, написанного как ехидная шутка в сторону бодренького советского масскульта, была совершенно лишено как юмора, так и сатиры.

Замечательно выступил оркестр, прозрачный и сосредоточенный, внимательный и собранный, будто бы производящий на сцене серьёзную хирургическую операцию: взяв бешенный темп, он, тем не менее, выдавал такие переливающие полутона, что хотелось радоваться практически беспричинно.

Однако же, дирижёрская воля, именуемая интерпретацией, выгнула оркестр совершенно в иную сторону, впрочем, поддержанную и солистом.

Тут интересно вышло: Мацуев играл так, как он обычно играет – атлетически-бездумно, то ли как на выставке достижений народного хозяйства, то ли как на параолимпиаде, доказывая империалистам своё недюжинное, богатырское превосходство.

Мацуев играет так, точно состязается и побеждает, обязательно должен выиграть, отчего его легко представить в чёрно-белом советском фильме (белая футболочка, белые носочки) победителем социалистического соревнования.

Весь фильм Денис и его отличная команда боролись с хорошим, победили и теперь идут под красными стягами по главной улице с оркестром.

Двойной код – он и в Первом фортепианном двойной, здесь даже тональность выбрана с подвохом – не победительный до мажор, но до минор, прихрамывающий и подволакивающий ногу в сценах тотального праздника.

Однако, Мацуев играл концерт именно так, как должен был играть его безупречный советский комсомолец – с чистого листа, барабаня по клавишам от всего широкого атлетического сердца.

Оно, конечно, может быть и верно (имеет право), но, во-первых, не трогает, во-вторых, как-то однообразно (кажется, что успех на западе, если, конечно, он, таки, имеет место, вызван непохожестью Мацуева на то, как это принято в заграницах, очень уж он там отличается от всех остальных, малохольных да задумчивых), в-третьих, любим-то мы ДДШ совсем за другое.

Собственно, с Мацуевым всё давным-давно ясно и его можно было перетерпеть нагрузкой к Восьмой, которую давно хотелось послушать живьём, особенно после проникновенного и масштабного исполнения Седьмой всего-то две недели назад.

Видимо, Война оказалась для ДДШ таким невероятным и многоаспектным потрясением, что материала для размышлений о том, что вокруг хватило сразу на несколько эпических опусов.

«Военная проза» не уместилась в эмбрематичной Седьмой, требуя многотомного, как у Льва Николаевича Толстого, продолжения в Восьмой и Девятой.

В использовании «музыкального материала» Шостакович, кстати, совсем как и Гергиев, сначала стратег, а уже только потом тактик – первоначально [это моя версия, основанная на постоянных ощущениях] он строит композицию из больших блоков, наживуливая на живую нитку главные тематические и жанровые массивы, а уже потом занимает себя внутренней разработкой в рамках «отмеренных сроков».

Мощный, заранее сгенерированный костяк позволяет наполнить только что построенные стены бесконечной разнообразной всячиной – как мебельной, так и декоративно-прикладной, живописной и живописующей.

Подступы к кульминациям, тщательно прописанные отливы и приливы составляют основное содержание маневров; с другой стороны, таким образом, кажется, и достигается ощущение постоянного и едва ли не импровизационного становления; симфонии как единовременного ментального среза, как концентрированного интеллектуального процесса.

То, что симфоний у Шостаковича много (больше только у Мясковского, для которого этот жанр и был единственно дневниковым) позволяло ему, время от времени, группироваться в итоговые сочинения, которые, то ли льдинами, то ли посланиями, то ли отработанными ступенями, композитор отправлял в вечность.
Дабы самому двигаться дальше.

Поэтому и становится возможным перетекание даже не тем, но настроений и мировоззрений из опуса в опус; поэтому и становится возможным путешествие вместе с эпохами и постоянно изменяющейся страной.

Стратегия Гергиева же зиждется на том, что он движет сочинениями как полками, составляя программы, лишённые, впрочем, программности [исполнения].

Подход этот можно назвать постмодернистским, а можно… ладно, не стану, перейду к ощущениям (на концерте я, кстати, подумал, что если настоящие музыкальные критики описывают исполнение музыки, то я стараюсь описать собственные ощущения от исполнения, для меня важнее всего то, что я чувствую – именно это, обратной перспективой, и возвращает меня к музыке как источнику ощущений; фиксируя в себе ту или иную эмоцию я возвращаюсь к звучанию и стараюсь понять какие особенности исполнения могли её вызволить).

Если Прокофьева Гергиев исполняет точно по черновикам, то из Шостаковича сырца свежего процесса изгоняется и как бы подсушивается; противоречия и перепады внутримузыкального давления снимаются, амплитуда сжимается (схожим образом К. Аббадо на прошлой неделе интерпретировал Брукнера).
Драма лакируется и подаётся весьма и весьма отстранённо – точно у нас в знаменателе не Великая Отечественная, но чудеса подводного царства в духе Римского-Корсакова.

Да, Восьмая, проносящаяся как за окном скорого поезда, играется как сказка – с намеренно (или неосознанно) выпяченной структурой, состоящей, как известно из Веселовского, точно пазл, из какого-то там определённого количества инвариантов.

Случая в этот раз Мариинку (повторюсь, очень хороший оркестр, которому не очень повезло с дирижёром) никак не мог отделаться от ощущения, что это коллектив сопровождения, которому не хватает спектакля на авансцене, оперного или балетного; ну, или же черно-белой фильмы на экране, позади ударных.

РНО, играя оперы в концертном исполнении, интерпретирует театральную музыку как филармонический коллектив; здесь же прямо противоположная напасть, иллюстративность которой вызвана, правда, не тем, что это театральный коллектив, но тем, что есть у оркестра один-единственный лидер, он вам и опера, и балет, и всё остальное-прочее, от чего хочется отрешиться если, конечно, ты пришёл музыку послушать, а не на Людмилу Максакову в партере позырить.

Несмотря на грандиозность (вероятно, не слишком доверяя эстетическому чувству «простого советского слушателя», ДДШ был великим мастером на изобретение всё более гигантских и наглядных кульминаций и эффектных формул, возрастающих от сочинения к сочинению, разрастающихся вширь и вглубь, потрясающих, должных потрясать до основания) музыка эта не трогала. Точнее, исполнение это не трогало, что, по своему, совсем удивительно – надо же, и с Шостаковичем такое бывает!

ДДШ, конечно, работал удивительно: делал всё, что хотел и как хотел, изощряясь в грандиозности и непочтительности, чтобы после, нахлобучив в «правильных» местах эмблематические нашлёпки (апофеозы с большим количеством литавр, задыхающиеся ускоренные финалы про «связь с народом», «исторический оптимизм» и «веру в будущее») для партийных интерпретаторов «сдавал» сочинения на «ОТК» в ЦК КПСС как вполне себе лояльный гимнюк и воспеватель.

Двойное кодирование является не сугубо советским феноменом, но латентной общечеловеческой шизофренией, вызванной бытием как в обществе, так и дома; собственно в этом разломе, в подполе которого депрессии и непреходящие сомнения, волнения и тотальная экзистенциальная изжога, и заключена, на мой вкус, главная сила этого гения.

Де, да, на людях будем как солнце, но внутри-то, для себя-то, зачем лгать, что все прекрасно?
Бессонница, точно вулканная магма норовит вырваться наружу и затопить всё вокруг; норовит, да и, время от времени, вырывается, искажая благостные гримасы звучания не только духовых, но и куда как более толерантных и плавно плавленых смычковых.

Вот чего в этом исполнении начисто лишил Гергиев.

Возможно, она выглядела бы хорошо и даже прекрасно, если бы мир не переполнялся информацией, в том числе и музыкальной, если бы люди не имели возможности ~~ездить за границу и~~ сравнивать подходы, трактовки и уже даже не уровень таланта (в конце концов, зачем нам чужие таланты, когда свои девать некуда?!), но уровень заботы о Другом – о произведении и его слушателях.

Сегодня судьбоносным (sic!) оказывается умение думать не только о себе в искусстве, но и о самом искусстве (Денис Мацуев, как мог, пытался изобразить в фортепианном концерте иронию, однако, все перевешивала «картинка», то, как он будет выглядеть со стороны и в видеозаписи, что заставляло его дергаться и брать неестественный размах руками, более свойственные романтически-демоническим персонажам – и это неадекватное поведение перечёркивало все зачатки его артистической иронии на раз), о содержании, которое шире исполнения.

Вот и в Голливуде не против того, чтобы заработать на своей продукции; однако, именно тут и умеют мыслить шире исполнения, приглашая тех, кто умеет не только себя показать, но и передать людям что-то большее – то, что позволяет зрителю открыться навстречу искусству.

Оказывается, несмотря на количества исполнений всего-всего-всего можно не расти и не развиваться; утратив связь со своим временем, отгородившись от него административными и представительскими обязанностями и обязательствами, ты думаешь, что они не замечают, как безнадёжно ты отстал.

И с каждым днём отстаёшь всё больше и больше.

Впрочем, то, что интерпретация принципиально вневременного объекта оказывается кратковременной и устаревающей, тоже должно говорить о чём-то.

А оно и говорит. Шершавым языком плаката.