|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2022-05-19 15:39:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Роман Михаила Кузмина "Тихий страж" (1914/1915)
История кроткого и жертвенного Павла, готового отдать свою жизнь за сводного брата Родиона легко прочитывается как коллаж из тем, лейтмотивов, главных героев и даже целых структурных элементов произведений Достоевского.
Взятые по отдельности, они мгновенно развеиваются, словно бы их и не было вовсе, но когда скороговоркой и в совокупности – будто бы на Достоевском утреннике побывал, юбилейным собранием сочинений заново запасся.
Старые запасы литературных ассоциаций (их возможностей) да заусенец обновил.
«Тихий страж» – случай не искуса интертекстуальности и не оммаж классику, но игра, независимая от многочисленных отсылок к Достоевскому буквально на всех этажах нарративной конструкции.
От отвлеченных и абстрактных (о вере и неверии, чуде и «карте звездного неба») разговоров обо всем и ни о чем до обязательного участия в скандалах роковых женщин.
Есть здесь и своя «Христова невеста», девочка-инвалид, становящаяся на ноги от любовных переживаний.
Есть и старуха, умирающая, дабы наследство передать, есть и коварное убийство по идеологическим мотивам, совмещающее отсылки не только к «Преступлению и наказанию», но и к «Бесам».
Это у них Кузмин «заимствует» так же еще и общую атмосферу «драмы абсурда», в которую, особенно поначалу, погружены все герои с тщательно скрываемым автором средостеньем подспудных взаимоотношений.
Распутанные, постепенно сдаваемые автором, они становятся очевидными лишь ближе к концу, что (тоже ведь совсем как в «Бесах») и выдает замысел: ему важна разница видимостей и соотношения текста и контекста, когда «дискурс» Достоевского дополняется дискурсом, переходящим в жанр с участием исторически более позднего Чехова.
Чеховские мотивы, впрочем, возникали у Кузмина и раньше.
В предыдущих романах десятых годов, словно бы отвлекая своими ложными манками от чего-то более существенного. Например, от реальных прототипических ситуаций.
Показательно, например, что в романе «Покойница в доме» (1914/15), действие происходит в квартире Вячеслава Иванова. В той самой легендарной «Башне», где Кузмин существовал на пике ее развития.
В 1907 году Лидия Зиновьева-Аннибал, жена Иванова, скоропостижно скончалась от быстротечной болезни, поэт впал в депрессию и мистические переживания, которыми и манипулировала, активно внедряясь в ивановскую семью, известная теософка Анна Минцлова.
История эта хорошо знакома многим интересантам и многократно описана в воспоминаниях, письмах и дневниках.
Чтобы описать эту, вполне конкретную ситуацию, Кузмин расщепляет Минцлову на двух сестер Прозоровых, Софию и Елену, приезжающих в Петербург после смерти Ирины, своей третьей сестры, чтобы под предлогом утешения и родственных чувств, прибрать к рукам вдовца и его состояние.
Зачем трем сестрам дается знаковая, после пьесы Чехова, фамилия, нигде не объясняется.
На это не намекается даже.
Просто еще одна, «дополнительная» подробность способная задать роману лишнее измерение.
Хотя бывают ли какие-нибудь измерения в восприятии романа лишними?
Николай Богомолов, много сделавший для объяснения биографической подосновы большинства творений Кузмина, заканчивает свою действительно этапную статью «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина», пассажем объясняющим интенциональную подвижность нарративной светотени, кажется, более всего волновавших автора:
«Рассмотрение автобиографических элементов в раннем творчестве Кузмина (конечно, далеко не полное) позволяет даже при первом взгляде на проблему констатировать постоянное перемещение акцентов в принципах построению сюжета, стиля пр., а особенно образа автора, колеблющихся от полной идентификации с действительным автором (как в "Высоком искусстве") до безличности и растворенности в героях произведений. Читатель вовлекается в сложную игру повествовательных возможностей, обнажающих не менее сложную структуру самого текста, внешне кажущегося типичным образцом "прекрасной ясности"...» (150)
Схожим образом Кузмин поступает и в романе «Плавающие-путешествующие» (1914), разделенном на две части, «городскую» и «усадебную».
Атмосферные настроения и нарративный строй в нем точно так же будто бы невзначай отсылает к настроению и композиционным решениям писателей, высоко ценимых Кузминым.
Одна и та же компания богемных (отчасти узнаваемых) творцов, художников, писателей и примкнувших к ним родственников и друзей, активно тусующихся вокруг подвального клуба «Сова» (в финале он сгорит глубоко символическим обобщением) изображается сначала в городе, и здесь ему на помощь приходит «типичный» репертуар приемов Достоевского (и отчасти Тургенева), способного сплести сюжет из постоянных, с утра и до позднего вечера, пеших и конных прогулок, метаний по улицам и местам общего пользования (работаю-то они когда?), с целью «записочку отнести», ну, или же «выпить-закусить», рождающих интриги буквально на пустом месте.
Особенно много таких уличных метаний, кажется, в «Униженных и оскорбленных», хотя, конечно же, в «Подростке» и, тем более, в «Преступлении и наказании» их не намного меньше.
Затем, во второй части романа, все это общество «наших» переезжает на дачу, чтобы хронотоп совсем уже локализовался – то ли наследуя «Месяцу в деревне», то ли «Чайке» с «Вишневым садом».
Пастишные отсылки здесь более воздушны и, что ли, пастельны, однако, контекст приема, общего для всех романов Кузмина десятых годов, не дает отвлечься и от этого измерения тоже.
Хотя, конечно, Достоевский – пастишная голова и полный чемпион по присутствию и намеренному проступанию в чужих текстах.
Людмила Федорова, автор совсем свежего исследования «Адаптация как симптом: Русская классика на постсоветском пространстве» («НЛО», 2022) считает, что обилие экранизаций Достоевского заложено в структуре его текстов:
«Одно из важнейших средств, позволяющих Достоевскому избежать одновременно монологичности и релятивизма, – интертекстуальность. Об авторской позиции можно судить по тому, как построен внутри произведения диалог с другими текстами. Сами романы Достоевского являются, по сути дела, полифоническими адаптациями различных произведений мировой литературы, сюжетные конструкции, ситуации и персонажи которых пересажены на русскую почву: как известно, Достоевский считал, что открытость Другому определяющим свойством русской литературы…» (230)
Систематическое обращение к произведениям предшественника оказывается в «Тихом страже» точкой жанровой сборки, так как если убрать все параллели к Достоевскому и интертекстуальные отсылки, сложно определить что это за беллетристика-то такая и на каких дискурсивных гвоздиках она держится.
Именно потому-то «Тихий страж» и выглядит намеренным палимпсестом, отсылающим сразу к всему корпусу текстов Достоевского. Хрестоматией вырванных страниц.
Описывая в «Аполлоне» премьеру «Живого трупа» (1911) в МХТ, которую сам не видел, Кузмин пользуется впечатлениями от чтения пьесы Льва Толстого, словно бы фиксируя рецепт, по которому напишет собственную книгу (ключевое понятие здесь «напоминают»):
«Многие положения напоминают «Братьев Карамазовых». Федя – Митю, Маша – Грушеньку, но что у Достоевского в полете и в схватке страстей, истерики, экстаза, прозрения вас уносит и потрясает – здесь делается неврастенией, ненужной мелодрамой и изложением толстовского учения, которое будучи рационально в основе, никак не может взвихрить нашего чувства. Иногда это проповедничество очень вредит художественному впечатлению…» (2, 102)
Открытие Кузмина в том, что отсылая (не хочется употреблять понятие «заимствования», так как он готовые детали чужих композиций не только перетрясает и взбалтывает, но и полностью переосмысливает) к готовым элементам, можно встраивать их в идеологически нейтральные композиции.
Спрямляя Толстого и лишая его проповедничества, а Достоевского – бесконечных «морально-нравственных исканий».
Открытия предшественников используются им в качестве эффектного декора, способного вызывать вспышки ложной суггестии и приступы мнимого déjà vu.
Такое «обезжиривание» и позволяет миксовать героев и сюжеты, соединяя в Павле черты князя Мышкина из «Идиота» и Аркадия Долгорукова из «Подростка».
Действие здесь происходит все среди тех же питерских гостиных и трущоб, почти мгновенно перемещаясь из центра на Васильевский остров и обратно, словно бы Кузмин вознамерился заново (или же по «горячим следам») воссоздать «метафизику Петербурга» уже в актуальный, модерный период российской истории.
Ведь как известно из его рецензий и эссе, Кузмина весьма интересовали различия старой и новой столиц.
В фельетоне «Переезд из Петербурга в Петроград» (1916) в «Биржевых ведомостях», он словно бы накидывает эстетическую и идеологическую программу своего намеренно достоевского (самого «достоевского» из мной вообще прочитанных) романа.
Где, помимо прочего, выводит некоторые прообразы патентованной питерской достоевщины.
В том числе и своей собственной:
«Ах, есть другой Петроград, болотное марево, пейзаж Тернера, а не раскрашенная гравюра. Это идет от «Медного всадника» и «Пиковой дамы» через «Петербургские повести» Гоголя до Достоевского, до Андрея Белого.
Страшная фантастичность, холодная бездна. Но это не безумие, декоративное и красочное, Врубеля. Это почти безобразно, неизобразимо. И потом, это внутренние, в душе, в одиночестве, в белые ночи и осенние сумерки.
А так – социабельность, холодок, вкус. Свое искусство. Ни с чем не спутаешь. А между тем за последние два года не по дням, а по часам наша столица меняется. Не дома, конечно, а публика. Выйдешь из дому, все как будто то же: и Спасская ул., и Пантелеймоновская, и Марсово поле, и Летний сад, – а зайдешь в этот Летний сад, и хочется взять себя за нос, чтобы убедиться, не спишь ли…» (2, 144 – 145)
Собственно, важнейший пафос «Тихого стража», как кажется, показать новые, новейшие нравы, втиснутыми в привычные Петербургские декорации.
Ну, или же, если с противоположной стороны зайти, доказать неизбывность одних и тех же столичных типов, открытых и зафиксированных еще в прошлом столетье. На фоне роковых предчувствий о полной перемене участи.
«Вероятность появления пастиша особенно велика, когда по той или иной причине (или по ряду причин) мыслительные и аффективные рамки, имеющиеся в данной культуре, сильнее бросаются в глаза, зачастую в ситуации географического, временного, идеологического, гендерного или культурного смещения (вестерны в Италии, женщины в вестернах, балет в России, блюзы в симфониях, мелодрамы 1950-х в 2002 г.). Пастиш также кажется особенно конгениальным социальным группам или отдельным людям внутри них, которые чувствуют себя маргинализованными, но не до конца исключенными из более широких слоев общества (см. «Женщину-арбуз», «Безумства», еврейскую «черную» музыку, афроамериканский симфонизм, «Вдали от рая»…» (Ричард Дайер, 317 – 318)
Грубо говоря, пастиш, одновременно смотрящий назад и вперед, оказывается одним из способов продления (оживления) традиции, зримого знака причастности к ней.
При этом, здесь мы имеем дело не с головным решением обозначить преемственность, но с материями весьма чувственными и текучими.
Да, пастиш дополняет палитру любований и читательских трактовок еще одним измерением – интеллектуально-эстетическим, но не лишает при этом «обычных» импульсов «простого человека», получающих удовольствие от проживания очередной жизненной ситуации (как, скажем, в любовном романе или же в мелодраме, оправленной признаками нео-нуара), как то и запланировано жанром, вне каких бы то ни было подмигиваний.
Пастиш «имитирует формальные средства, которые сами по себе являются способами вызвать, формировать и провоцировать чувства, и по ходу тела способен мобилизовать чувства, даже когда сигнализирует о том, что мобилизует их…» (Ричард Дайер, 318 – 319)
Роман Михаила Кузмина "Покойница в доме" (1914/15): https://paslen.livejournal.com/2727
Роман Михаила Кузмина "Плавающие-путешествующие" (1914): https://paslen.livejournal.com/2728
История кроткого и жертвенного Павла, готового отдать свою жизнь за сводного брата Родиона легко прочитывается как коллаж из тем, лейтмотивов, главных героев и даже целых структурных элементов произведений Достоевского.
Взятые по отдельности, они мгновенно развеиваются, словно бы их и не было вовсе, но когда скороговоркой и в совокупности – будто бы на Достоевском утреннике побывал, юбилейным собранием сочинений заново запасся.
Старые запасы литературных ассоциаций (их возможностей) да заусенец обновил.
«Тихий страж» – случай не искуса интертекстуальности и не оммаж классику, но игра, независимая от многочисленных отсылок к Достоевскому буквально на всех этажах нарративной конструкции.
От отвлеченных и абстрактных (о вере и неверии, чуде и «карте звездного неба») разговоров обо всем и ни о чем до обязательного участия в скандалах роковых женщин.
Есть здесь и своя «Христова невеста», девочка-инвалид, становящаяся на ноги от любовных переживаний.
Есть и старуха, умирающая, дабы наследство передать, есть и коварное убийство по идеологическим мотивам, совмещающее отсылки не только к «Преступлению и наказанию», но и к «Бесам».
Это у них Кузмин «заимствует» так же еще и общую атмосферу «драмы абсурда», в которую, особенно поначалу, погружены все герои с тщательно скрываемым автором средостеньем подспудных взаимоотношений.
Распутанные, постепенно сдаваемые автором, они становятся очевидными лишь ближе к концу, что (тоже ведь совсем как в «Бесах») и выдает замысел: ему важна разница видимостей и соотношения текста и контекста, когда «дискурс» Достоевского дополняется дискурсом, переходящим в жанр с участием исторически более позднего Чехова.
Чеховские мотивы, впрочем, возникали у Кузмина и раньше.
В предыдущих романах десятых годов, словно бы отвлекая своими ложными манками от чего-то более существенного. Например, от реальных прототипических ситуаций.
Показательно, например, что в романе «Покойница в доме» (1914/15), действие происходит в квартире Вячеслава Иванова. В той самой легендарной «Башне», где Кузмин существовал на пике ее развития.
В 1907 году Лидия Зиновьева-Аннибал, жена Иванова, скоропостижно скончалась от быстротечной болезни, поэт впал в депрессию и мистические переживания, которыми и манипулировала, активно внедряясь в ивановскую семью, известная теософка Анна Минцлова.
История эта хорошо знакома многим интересантам и многократно описана в воспоминаниях, письмах и дневниках.
Чтобы описать эту, вполне конкретную ситуацию, Кузмин расщепляет Минцлову на двух сестер Прозоровых, Софию и Елену, приезжающих в Петербург после смерти Ирины, своей третьей сестры, чтобы под предлогом утешения и родственных чувств, прибрать к рукам вдовца и его состояние.
Зачем трем сестрам дается знаковая, после пьесы Чехова, фамилия, нигде не объясняется.
На это не намекается даже.
Просто еще одна, «дополнительная» подробность способная задать роману лишнее измерение.
Хотя бывают ли какие-нибудь измерения в восприятии романа лишними?
Николай Богомолов, много сделавший для объяснения биографической подосновы большинства творений Кузмина, заканчивает свою действительно этапную статью «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина», пассажем объясняющим интенциональную подвижность нарративной светотени, кажется, более всего волновавших автора:
«Рассмотрение автобиографических элементов в раннем творчестве Кузмина (конечно, далеко не полное) позволяет даже при первом взгляде на проблему констатировать постоянное перемещение акцентов в принципах построению сюжета, стиля пр., а особенно образа автора, колеблющихся от полной идентификации с действительным автором (как в "Высоком искусстве") до безличности и растворенности в героях произведений. Читатель вовлекается в сложную игру повествовательных возможностей, обнажающих не менее сложную структуру самого текста, внешне кажущегося типичным образцом "прекрасной ясности"...» (150)
Схожим образом Кузмин поступает и в романе «Плавающие-путешествующие» (1914), разделенном на две части, «городскую» и «усадебную».
Атмосферные настроения и нарративный строй в нем точно так же будто бы невзначай отсылает к настроению и композиционным решениям писателей, высоко ценимых Кузминым.
Одна и та же компания богемных (отчасти узнаваемых) творцов, художников, писателей и примкнувших к ним родственников и друзей, активно тусующихся вокруг подвального клуба «Сова» (в финале он сгорит глубоко символическим обобщением) изображается сначала в городе, и здесь ему на помощь приходит «типичный» репертуар приемов Достоевского (и отчасти Тургенева), способного сплести сюжет из постоянных, с утра и до позднего вечера, пеших и конных прогулок, метаний по улицам и местам общего пользования (работаю-то они когда?), с целью «записочку отнести», ну, или же «выпить-закусить», рождающих интриги буквально на пустом месте.
Особенно много таких уличных метаний, кажется, в «Униженных и оскорбленных», хотя, конечно же, в «Подростке» и, тем более, в «Преступлении и наказании» их не намного меньше.
Затем, во второй части романа, все это общество «наших» переезжает на дачу, чтобы хронотоп совсем уже локализовался – то ли наследуя «Месяцу в деревне», то ли «Чайке» с «Вишневым садом».
Пастишные отсылки здесь более воздушны и, что ли, пастельны, однако, контекст приема, общего для всех романов Кузмина десятых годов, не дает отвлечься и от этого измерения тоже.
Хотя, конечно, Достоевский – пастишная голова и полный чемпион по присутствию и намеренному проступанию в чужих текстах.
Людмила Федорова, автор совсем свежего исследования «Адаптация как симптом: Русская классика на постсоветском пространстве» («НЛО», 2022) считает, что обилие экранизаций Достоевского заложено в структуре его текстов:
«Одно из важнейших средств, позволяющих Достоевскому избежать одновременно монологичности и релятивизма, – интертекстуальность. Об авторской позиции можно судить по тому, как построен внутри произведения диалог с другими текстами. Сами романы Достоевского являются, по сути дела, полифоническими адаптациями различных произведений мировой литературы, сюжетные конструкции, ситуации и персонажи которых пересажены на русскую почву: как известно, Достоевский считал, что открытость Другому определяющим свойством русской литературы…» (230)
Систематическое обращение к произведениям предшественника оказывается в «Тихом страже» точкой жанровой сборки, так как если убрать все параллели к Достоевскому и интертекстуальные отсылки, сложно определить что это за беллетристика-то такая и на каких дискурсивных гвоздиках она держится.
Именно потому-то «Тихий страж» и выглядит намеренным палимпсестом, отсылающим сразу к всему корпусу текстов Достоевского. Хрестоматией вырванных страниц.
Описывая в «Аполлоне» премьеру «Живого трупа» (1911) в МХТ, которую сам не видел, Кузмин пользуется впечатлениями от чтения пьесы Льва Толстого, словно бы фиксируя рецепт, по которому напишет собственную книгу (ключевое понятие здесь «напоминают»):
«Многие положения напоминают «Братьев Карамазовых». Федя – Митю, Маша – Грушеньку, но что у Достоевского в полете и в схватке страстей, истерики, экстаза, прозрения вас уносит и потрясает – здесь делается неврастенией, ненужной мелодрамой и изложением толстовского учения, которое будучи рационально в основе, никак не может взвихрить нашего чувства. Иногда это проповедничество очень вредит художественному впечатлению…» (2, 102)
Открытие Кузмина в том, что отсылая (не хочется употреблять понятие «заимствования», так как он готовые детали чужих композиций не только перетрясает и взбалтывает, но и полностью переосмысливает) к готовым элементам, можно встраивать их в идеологически нейтральные композиции.
Спрямляя Толстого и лишая его проповедничества, а Достоевского – бесконечных «морально-нравственных исканий».
Открытия предшественников используются им в качестве эффектного декора, способного вызывать вспышки ложной суггестии и приступы мнимого déjà vu.
Такое «обезжиривание» и позволяет миксовать героев и сюжеты, соединяя в Павле черты князя Мышкина из «Идиота» и Аркадия Долгорукова из «Подростка».
Действие здесь происходит все среди тех же питерских гостиных и трущоб, почти мгновенно перемещаясь из центра на Васильевский остров и обратно, словно бы Кузмин вознамерился заново (или же по «горячим следам») воссоздать «метафизику Петербурга» уже в актуальный, модерный период российской истории.
Ведь как известно из его рецензий и эссе, Кузмина весьма интересовали различия старой и новой столиц.
В фельетоне «Переезд из Петербурга в Петроград» (1916) в «Биржевых ведомостях», он словно бы накидывает эстетическую и идеологическую программу своего намеренно достоевского (самого «достоевского» из мной вообще прочитанных) романа.
Где, помимо прочего, выводит некоторые прообразы патентованной питерской достоевщины.
В том числе и своей собственной:
«Ах, есть другой Петроград, болотное марево, пейзаж Тернера, а не раскрашенная гравюра. Это идет от «Медного всадника» и «Пиковой дамы» через «Петербургские повести» Гоголя до Достоевского, до Андрея Белого.
Страшная фантастичность, холодная бездна. Но это не безумие, декоративное и красочное, Врубеля. Это почти безобразно, неизобразимо. И потом, это внутренние, в душе, в одиночестве, в белые ночи и осенние сумерки.
А так – социабельность, холодок, вкус. Свое искусство. Ни с чем не спутаешь. А между тем за последние два года не по дням, а по часам наша столица меняется. Не дома, конечно, а публика. Выйдешь из дому, все как будто то же: и Спасская ул., и Пантелеймоновская, и Марсово поле, и Летний сад, – а зайдешь в этот Летний сад, и хочется взять себя за нос, чтобы убедиться, не спишь ли…» (2, 144 – 145)
Собственно, важнейший пафос «Тихого стража», как кажется, показать новые, новейшие нравы, втиснутыми в привычные Петербургские декорации.
Ну, или же, если с противоположной стороны зайти, доказать неизбывность одних и тех же столичных типов, открытых и зафиксированных еще в прошлом столетье. На фоне роковых предчувствий о полной перемене участи.
«Вероятность появления пастиша особенно велика, когда по той или иной причине (или по ряду причин) мыслительные и аффективные рамки, имеющиеся в данной культуре, сильнее бросаются в глаза, зачастую в ситуации географического, временного, идеологического, гендерного или культурного смещения (вестерны в Италии, женщины в вестернах, балет в России, блюзы в симфониях, мелодрамы 1950-х в 2002 г.). Пастиш также кажется особенно конгениальным социальным группам или отдельным людям внутри них, которые чувствуют себя маргинализованными, но не до конца исключенными из более широких слоев общества (см. «Женщину-арбуз», «Безумства», еврейскую «черную» музыку, афроамериканский симфонизм, «Вдали от рая»…» (Ричард Дайер, 317 – 318)
Грубо говоря, пастиш, одновременно смотрящий назад и вперед, оказывается одним из способов продления (оживления) традиции, зримого знака причастности к ней.
При этом, здесь мы имеем дело не с головным решением обозначить преемственность, но с материями весьма чувственными и текучими.
Да, пастиш дополняет палитру любований и читательских трактовок еще одним измерением – интеллектуально-эстетическим, но не лишает при этом «обычных» импульсов «простого человека», получающих удовольствие от проживания очередной жизненной ситуации (как, скажем, в любовном романе или же в мелодраме, оправленной признаками нео-нуара), как то и запланировано жанром, вне каких бы то ни было подмигиваний.
Пастиш «имитирует формальные средства, которые сами по себе являются способами вызвать, формировать и провоцировать чувства, и по ходу тела способен мобилизовать чувства, даже когда сигнализирует о том, что мобилизует их…» (Ричард Дайер, 318 – 319)
Роман Михаила Кузмина "Покойница в доме" (1914/15): https://paslen.livejournal.com/2727
Роман Михаила Кузмина "Плавающие-путешествующие" (1914): https://paslen.livejournal.com/2728
Добавить комментарий:
