|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2022-05-19 15:41:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Роман Михаила Кузмина "Плавающие-путешествующие" (1914)
«Плавающие-путешествующие» (название - отсылка к христианской молитве из Великой Ектении: «О плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, плененных и о спасении их, Господу помолимся»), подобно повести «Картонный домик» и роману «Покойница в доме» тоже можно назвать книгой с ключом: у Богомолова с Малмстадом она характеризуется как версия событий 1913 года с любовными треугольниками, в которых, помимо мужчин, участвовала Ольга Глебова-Судейкина.
В романе Глебова раздроблена (вот как кубизм на плоскости раскладывает) сразу на несколько параллельных персонажей, примерно точно так же, как и Всеволод Князев, самоубийство которого остаётся за кадром, но Рига, в которой Кузмин его навещал, здесь присутствует как место роковой развязки любовной интриги первой части.
Именно сюда Лелечка Царевская уезжает от мужа якобы навестить сестру, а, на самом деле, чтобы провести время с нежным Лавриком Пекарским, своим поклонником безопасным, во всех смыслах, тогда как именно в рижский отель нежданно-негаданно заявляется офицер Дмитрий Лаврентьев, считающий, что Лелечка как можно скорее должна уйти от мужа и выйти за него замуж.
В коридоре гостиничного номера соперники, на которых, по мнению исследователей, Кузмин и раздробил образ реального Князева, неожиданно сталкиваются друг с другом…
Однако, понимание кто есть кто не слишком-то помогает прочтению кружевной книги, так как соответствие прототипам и реальным событиям - материя относительная, демонстративно приблизительная.
Дело автора здесь, кажется, не в желании оставить свидетельство (прерогатива их – полупубличные дневники), но создать самодостаточную нарративную композицию, звенящую на ветру и лишь отталкивающуюся от того, что было как от берега.
Важны не реалии, но общий дух времени и места, нуждающихся в фиксации, в самом воздухе эпохи накануне Первой мировой войны (Кузмин закончил текст в марте 1914 года), который хотелось бы зафиксировать. Ну, или подсветить.
Запаяв в сюжетный иероглиф как песчинки в кусок янтаря.
У Николая Богомолова есть статья «Автобиографическое начало в ранней прозе Кузмина», важная для нынешнего случая.
В ней он нанизывает примеры переноса реальных людей и реальных событий в поэзию и в прозу.
Буквально кладёт рядом страницы дневника и очередного произведения («Нежного Иосифа» или «Картонного домика»), чтобы показать степени деформации сырья для воплощения очередного замысла, не имеющего ничего общего с хроникальным подходом.
Ровно наоборот: поэт Кузмин и стихи и прозу свою создаёт купольными какими-то обобщениями, с которых лишние, торчащие и избыточные подробности срезаются, как с кустов в садово-парковых боскетах, а акценты смещаются в сторону повышения уровня общей суггестии.
Статья Богомолова построена стройно и ясно, но особенно наглядной цитаты, объясняющей принцип превращения документа в беллетристику, тем не менее, из нее не отловишь, настолько творческие приёмы прозы Кузмина плавающи и свободны.
Каждый из текстов его предлагает собственное соотношение «поэзии и правды», приближения или отдаления от биографической конкретики.
Можно даже предположить, что это самое это событийное сырьё, связанное с судьбами близких людей и родственной богемы, используется в беллетристике Кузмина не для мемуарных надоб, но как то, что ближе всего лежало.
Как наиболее удобный способ работы с тем, что знаешь и понимаешь (чувствуешь) лучше всего – с естественной средой своего обитания.
Богомолов объясняет этот подход по своему: «Рассмотрение автобиографических элементов в раннем творчестве Кузмина (конечно, далеко не полное) позволяет даже при первом взгляде на проблему констатировать постоянное перемещение акцентов в принципах построения сюжета, стиля и пр., а особенно образа автора, колеблющихся от полной идентификации с действительным автором (как в «Высоком искусстве») до безличности и растворённости в героях произведений. Читатель вовлекается в сложную игру повествовательных возможностей, обнажающих не менее сложную структуру самого текста, внешне кажущегося типичным образцом “прекрасной ясности”…» (150)
Ну, то есть, владение ключами (описанное, впрочем, в любых комментариях к публикациям в любом публикаторском томе) добавляет к вееру прочтений дополнительное, но не самое яркое измерение.
Хотя, конечно, существенно то, как оно раскрывает приватные авторские игры, чередующиеся во время работы над текстом и почти внезапно показывающие структуру творимого как бы сбоку. В поперечном разрезе.
Вообще, «Плавающие-путешествующие», состоящие из двух частей и нескольких глав эпилога, словно бы объединяют два разных романа в один.
Объединённый набором персонажей («нашей компании»), он разнится антуражем, местом действия и скоростью их развития (хронотопом).
Первая часть – отчётливо петербургский текст (тем более, что рижские главы почти целиком происходят в гостиничных помещениях), существенная часть которого происходит в полуподвальном кабачке «Сова», приюте столичной богемы, списанном с «Бродячей собаки».
В нем завязываются в тугой сюжет главные привязанности (ресторанные мизансцены, помимо прочего – идеальный способ ввести читателя в курс дела людей, давным-давно друг с другом намертво знакомых), подготавливая странную, неразрешимую ситуацию рижской встречи.
И, если отжать из книги все избыточные подробности и ложные сюжетные ходы (в «Плавающих-путешествующих» есть пара персонажей, вроде Полины Аркадьевны Добролюбовой-Черниковой, чья главная функция – наводить суету и тень на плетень) выйдет вполне ренессансная новелла с необычным сплетением обстоятельств, которое и должно исполнять функцию ремы.
То есть, существенная часть романа уходит для особенно тщательной подготовки сцены, которая почти мгновенно, с первых страниц, становится самодостаточной «по атмосфере».
«Хотя Елена Александровна и обещала Соне все рассказать, но обещала это как бы сгоряча, а когда они остались вдвоем в комнате, в той самой комнате, где, к удивлению Полины, не оказалось губной помады, то Елене Александровне представилось, как будто ей даже нечего рассказывать. Что же, в самом деле, она расскажет? О своем посещении Лавреньтева и свидании с Лавриком? Но для того, чтобы понять всё значение этих событий, нужно начинать очень издалека, да и то на посторонний взгляд может показаться, что ничего особенного не произошло. Она даже сама несколько удивилась теперь, как она могла так легко расстроиться и впасть в некоторого рода отчаянье. Значит, вся суть именно в её склонности быстро падать духом. Все эти соображения пронеслись у неё в голове, покуда Софья Семёновна говорила…» (399/400)
Другое дело, что в средневековых и ренессансных новеллах, в конечном счёте, всё приходит к логическому завершению.
Их герои чётко знают, что им нужно, поэтому и действуют логично и целенаправленно.
Лелечка Царевская, заварившая любовную кашу и накормившая этим блюдом целую прорву народа, оказывается прямой противоположностью героям Боккаччо, так как она до последнего не знает что желает и с кем хочет, на самом деле, остаться.
Еще большую неопределенность задают романной композиции две мужские пары, показываемые как данность, которую вот как хочешь, так и понимай.
С одной стороны, они существуют как бы в параллельном измерении и особенно в компанейский нарратив не вмешиваются, всей своей автономной тусней отплывая в финале до Лондона, но, с другой, именно эти как бы статисты и являются главными манками и ценностями для женской части романа, которая только и думает, как бы заманить их в свои сети.
Из-за чего градус суггестии постоянно возрастает, особенно когда все эти люди оказываются под одной крышей – вот как в «Сове», сгорающей в финальных главах, предвестьем мировых тектонических сдвигов, ну, или же в двух соседних поместьях, куда на все лето Кузмин ссылает героев во второй части.
Томиться от скуки во время затяжных дождей, вести в сумраке леса длинные разговоры и пытаться простроить хоть какие-нибудь интрижки.
В «Крыльях», где по мнению кого-то из исследователей (не помню уже кого), Кузмин последовательно изобразил все возможные виды любви (страстную, скучную, скучающую, продажную, платоническую etc), в «Плавающих-путешествующих» он точно так же создает нечто вроде реестра любовных возможностей, которые можно реализовывать или же, хотя бы, пообсуждать.
В «Крыльях» Кузмин был этнографом и первооткрывателем, здесь же – усталым путником в поисках оптимального покоя, более уже невозможного в мире, радикально усложнённом войной.
«Неужели несовместима простая, светлая и радостная жизнь с тем, что все и он, Лаврик, называли любовью? Неужели привлекательность не более как игра, сложности происходят от обмана и недостатка искренности и весь ансамбль является соединением лёгкого волнения в крови, какой-то любовной чесотки, неопределенного беспокойства, повышенного самолюбия и огромной пустой скуки?» (381)
Лаврик, подобно Лелечке Царевской и, тем более, Софье Семеновне, впрочем как и всем остальным персонажам романа, водящим хороводы вокруг да около друг дружки, так и не разгадан, не раскрыт окончательно, чтобы стать понятным - все странствующие и путешествующие здесь типичные макгаффины, наблюдаемые со стороны.
Словно бы по самым разным причинам Кузмин не может сконцентрироваться ни на ком, ни на мужчинах, ни на женщинах, ни на семейных, ни на одиноких.
Ни на больных, ни на здоровых, ни на верных, ни на гуляющих, ни на богатых, ни на бедных.
Ни на умных, ни на глупых.
Видоискатель авторской камеры постоянно перемещается с одной фигуры на другую, так и не обращая ни одного из них в очевидно главного героя: вот и в этой сцене, что цитирована выше, Лаврик, грезящий о простой и ясной любви в летнем лесу, нечаянно замечает двух всадников из соседнего поместья, устроивших здесь свидание…
Не успевает Лаврик увидеть тайком целующихся мужчин, чтобы сознание его перевернулось отныне навсегда, как из-за кустов появляется в белом балахоне босая Полина Аркадьевна – и сцена вновь меняет направление…
Важны не люди, но их чувства и даже оттенки чувств, психологические нюансы и бытовые подробности, обращающиеся в возможности для стилистических заносов, переливающиеся на солнце интенции и взгляды, прочесть в которых можно очень даже многое.
Именно этой повышенной интенциональностью (то, как чувство возникает, растёт, ветвится или же угасает) «Плавающие-путешествующие», особенно в первой части, сочащейся ревностью, напоминают чем-то Пруста.
Правда, переписанного, ну, например, Тургеневым на русский лад.
Вторая часть с усадебным хронотопом и мужчинами на первом плане заставляет вспомнить пьесы Чехова.
Связи между отдельными людьми в них тоже ведь закапаны глубоко в подтекст.
На поверхности у Чехова (Кузмин его ценил и знал) мы видим планеты, не связанные в системы даже приблизительно, и только по разрозненным оговоркам, сплетаемым в строгую, стройную систему, проступающей при постоянном перечтении и разборе, становится очевидной грибница жесткой взаимозависимости и взаимной привязанности людей, разбросанных по желтым страницам.
А в эпилоге (четыре главы) и вовсе меняется агрегатное состояние нарратора, который внезапно, без какого бы то ни было предупреждения, выходит на первый план и начинает говорить от лица всех присутствующих: «таким образом, наше общество снова состояло почти из тех же членов, что и в начале прошлого года, наносные элементы были устранены. Зои Михайловны не было на свете, Лаврентьев исчез с горизонта, и все, казалось, было по-старому. Вероятно, в целях большего утверждения неизменности отношений и было решено отправиться вчетвером на открытие «Совы», в которой по-видимому, тоже никаких перемен не произошло…» (419/420)
Именно там «нашу компанию» и поджидал пожар, в котором погиб муж Елены Александровны.
Я сначала хотел обозначить его «второстепенным персонажем», но именно здесь-то и осознал, что нет в этой книге как главных, так и второстепенных, и всё равно, и всё едино.
Гораздо важнее помнить когда этот текст писался и в каком году вышел.
Тогда и станет логичным, что «Плавающие-путешествующие» (по жизненным морям, разумеется, да по озёрам и рекам, кому какие протоки выпадут) – ещё один реквием по сгоревшей эпохе.
Словно бы Кузмин не мемуары готовит, но закрывает гештальты, один, другой, третий…
Мировой пожар в крови сжигает не столько «Сову», сколько довоенную жизнь и важно обернуться в последний раз, зафиксировав как оно было на самом деле, хотя, если ведь на самом деле, то такого, как в книге, буквально и не было никогда.
« – Как это странно: по-видимому, ничто не изменилось здесь: те же развлечения, та же обстановка, даже почти та же публика, а между тем всё кажется мёртвым, и кажется, что все притворяются, что их это интересует и занимает. Или мы сами изменились и притупилась наша восприимчивость в тем вещам, к которым мы привыкли, или повторность этих вещей придаёт им какую-то неживую механичность, или просто всё надоедает, но что-то угасло; а может быть, мы просто делаемся старше и, как старики, находим, что прежде было лучше, когда весь секрет в том, что мы сами прежде были восприимчивей?» (421)
Просто война, сэр, это и есть растление и старение без конца, каждый день, каждый час, каждую минуту, когда всё прежнее становится пресным, постным, попросту невозможным…
Роман Михаила Кузмина "Покойница в доме" (1914/15): https://paslen.livejournal.com/2727
Монографии о Михаиле Кузмине Н. Богомолова (1995), а так же Н. Богомолова с Дж. Малмастадом (1996): https://paslen.livejournal.com/2726
Двухтомные "Разыскания в области литературы ХХ века" Николая Богомолова, "НЛО", 2021: https://paslen.livejournal.com/2725
«Плавающие-путешествующие» (название - отсылка к христианской молитве из Великой Ектении: «О плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, плененных и о спасении их, Господу помолимся»), подобно повести «Картонный домик» и роману «Покойница в доме» тоже можно назвать книгой с ключом: у Богомолова с Малмстадом она характеризуется как версия событий 1913 года с любовными треугольниками, в которых, помимо мужчин, участвовала Ольга Глебова-Судейкина.
В романе Глебова раздроблена (вот как кубизм на плоскости раскладывает) сразу на несколько параллельных персонажей, примерно точно так же, как и Всеволод Князев, самоубийство которого остаётся за кадром, но Рига, в которой Кузмин его навещал, здесь присутствует как место роковой развязки любовной интриги первой части.
Именно сюда Лелечка Царевская уезжает от мужа якобы навестить сестру, а, на самом деле, чтобы провести время с нежным Лавриком Пекарским, своим поклонником безопасным, во всех смыслах, тогда как именно в рижский отель нежданно-негаданно заявляется офицер Дмитрий Лаврентьев, считающий, что Лелечка как можно скорее должна уйти от мужа и выйти за него замуж.
В коридоре гостиничного номера соперники, на которых, по мнению исследователей, Кузмин и раздробил образ реального Князева, неожиданно сталкиваются друг с другом…
Однако, понимание кто есть кто не слишком-то помогает прочтению кружевной книги, так как соответствие прототипам и реальным событиям - материя относительная, демонстративно приблизительная.
Дело автора здесь, кажется, не в желании оставить свидетельство (прерогатива их – полупубличные дневники), но создать самодостаточную нарративную композицию, звенящую на ветру и лишь отталкивающуюся от того, что было как от берега.
Важны не реалии, но общий дух времени и места, нуждающихся в фиксации, в самом воздухе эпохи накануне Первой мировой войны (Кузмин закончил текст в марте 1914 года), который хотелось бы зафиксировать. Ну, или подсветить.
Запаяв в сюжетный иероглиф как песчинки в кусок янтаря.
У Николая Богомолова есть статья «Автобиографическое начало в ранней прозе Кузмина», важная для нынешнего случая.
В ней он нанизывает примеры переноса реальных людей и реальных событий в поэзию и в прозу.
Буквально кладёт рядом страницы дневника и очередного произведения («Нежного Иосифа» или «Картонного домика»), чтобы показать степени деформации сырья для воплощения очередного замысла, не имеющего ничего общего с хроникальным подходом.
Ровно наоборот: поэт Кузмин и стихи и прозу свою создаёт купольными какими-то обобщениями, с которых лишние, торчащие и избыточные подробности срезаются, как с кустов в садово-парковых боскетах, а акценты смещаются в сторону повышения уровня общей суггестии.
Статья Богомолова построена стройно и ясно, но особенно наглядной цитаты, объясняющей принцип превращения документа в беллетристику, тем не менее, из нее не отловишь, настолько творческие приёмы прозы Кузмина плавающи и свободны.
Каждый из текстов его предлагает собственное соотношение «поэзии и правды», приближения или отдаления от биографической конкретики.
Можно даже предположить, что это самое это событийное сырьё, связанное с судьбами близких людей и родственной богемы, используется в беллетристике Кузмина не для мемуарных надоб, но как то, что ближе всего лежало.
Как наиболее удобный способ работы с тем, что знаешь и понимаешь (чувствуешь) лучше всего – с естественной средой своего обитания.
Богомолов объясняет этот подход по своему: «Рассмотрение автобиографических элементов в раннем творчестве Кузмина (конечно, далеко не полное) позволяет даже при первом взгляде на проблему констатировать постоянное перемещение акцентов в принципах построения сюжета, стиля и пр., а особенно образа автора, колеблющихся от полной идентификации с действительным автором (как в «Высоком искусстве») до безличности и растворённости в героях произведений. Читатель вовлекается в сложную игру повествовательных возможностей, обнажающих не менее сложную структуру самого текста, внешне кажущегося типичным образцом “прекрасной ясности”…» (150)
Ну, то есть, владение ключами (описанное, впрочем, в любых комментариях к публикациям в любом публикаторском томе) добавляет к вееру прочтений дополнительное, но не самое яркое измерение.
Хотя, конечно, существенно то, как оно раскрывает приватные авторские игры, чередующиеся во время работы над текстом и почти внезапно показывающие структуру творимого как бы сбоку. В поперечном разрезе.
Вообще, «Плавающие-путешествующие», состоящие из двух частей и нескольких глав эпилога, словно бы объединяют два разных романа в один.
Объединённый набором персонажей («нашей компании»), он разнится антуражем, местом действия и скоростью их развития (хронотопом).
Первая часть – отчётливо петербургский текст (тем более, что рижские главы почти целиком происходят в гостиничных помещениях), существенная часть которого происходит в полуподвальном кабачке «Сова», приюте столичной богемы, списанном с «Бродячей собаки».
В нем завязываются в тугой сюжет главные привязанности (ресторанные мизансцены, помимо прочего – идеальный способ ввести читателя в курс дела людей, давным-давно друг с другом намертво знакомых), подготавливая странную, неразрешимую ситуацию рижской встречи.
И, если отжать из книги все избыточные подробности и ложные сюжетные ходы (в «Плавающих-путешествующих» есть пара персонажей, вроде Полины Аркадьевны Добролюбовой-Черниковой, чья главная функция – наводить суету и тень на плетень) выйдет вполне ренессансная новелла с необычным сплетением обстоятельств, которое и должно исполнять функцию ремы.
То есть, существенная часть романа уходит для особенно тщательной подготовки сцены, которая почти мгновенно, с первых страниц, становится самодостаточной «по атмосфере».
«Хотя Елена Александровна и обещала Соне все рассказать, но обещала это как бы сгоряча, а когда они остались вдвоем в комнате, в той самой комнате, где, к удивлению Полины, не оказалось губной помады, то Елене Александровне представилось, как будто ей даже нечего рассказывать. Что же, в самом деле, она расскажет? О своем посещении Лавреньтева и свидании с Лавриком? Но для того, чтобы понять всё значение этих событий, нужно начинать очень издалека, да и то на посторонний взгляд может показаться, что ничего особенного не произошло. Она даже сама несколько удивилась теперь, как она могла так легко расстроиться и впасть в некоторого рода отчаянье. Значит, вся суть именно в её склонности быстро падать духом. Все эти соображения пронеслись у неё в голове, покуда Софья Семёновна говорила…» (399/400)
Другое дело, что в средневековых и ренессансных новеллах, в конечном счёте, всё приходит к логическому завершению.
Их герои чётко знают, что им нужно, поэтому и действуют логично и целенаправленно.
Лелечка Царевская, заварившая любовную кашу и накормившая этим блюдом целую прорву народа, оказывается прямой противоположностью героям Боккаччо, так как она до последнего не знает что желает и с кем хочет, на самом деле, остаться.
Еще большую неопределенность задают романной композиции две мужские пары, показываемые как данность, которую вот как хочешь, так и понимай.
С одной стороны, они существуют как бы в параллельном измерении и особенно в компанейский нарратив не вмешиваются, всей своей автономной тусней отплывая в финале до Лондона, но, с другой, именно эти как бы статисты и являются главными манками и ценностями для женской части романа, которая только и думает, как бы заманить их в свои сети.
Из-за чего градус суггестии постоянно возрастает, особенно когда все эти люди оказываются под одной крышей – вот как в «Сове», сгорающей в финальных главах, предвестьем мировых тектонических сдвигов, ну, или же в двух соседних поместьях, куда на все лето Кузмин ссылает героев во второй части.
Томиться от скуки во время затяжных дождей, вести в сумраке леса длинные разговоры и пытаться простроить хоть какие-нибудь интрижки.
В «Крыльях», где по мнению кого-то из исследователей (не помню уже кого), Кузмин последовательно изобразил все возможные виды любви (страстную, скучную, скучающую, продажную, платоническую etc), в «Плавающих-путешествующих» он точно так же создает нечто вроде реестра любовных возможностей, которые можно реализовывать или же, хотя бы, пообсуждать.
В «Крыльях» Кузмин был этнографом и первооткрывателем, здесь же – усталым путником в поисках оптимального покоя, более уже невозможного в мире, радикально усложнённом войной.
«Неужели несовместима простая, светлая и радостная жизнь с тем, что все и он, Лаврик, называли любовью? Неужели привлекательность не более как игра, сложности происходят от обмана и недостатка искренности и весь ансамбль является соединением лёгкого волнения в крови, какой-то любовной чесотки, неопределенного беспокойства, повышенного самолюбия и огромной пустой скуки?» (381)
Лаврик, подобно Лелечке Царевской и, тем более, Софье Семеновне, впрочем как и всем остальным персонажам романа, водящим хороводы вокруг да около друг дружки, так и не разгадан, не раскрыт окончательно, чтобы стать понятным - все странствующие и путешествующие здесь типичные макгаффины, наблюдаемые со стороны.
Словно бы по самым разным причинам Кузмин не может сконцентрироваться ни на ком, ни на мужчинах, ни на женщинах, ни на семейных, ни на одиноких.
Ни на больных, ни на здоровых, ни на верных, ни на гуляющих, ни на богатых, ни на бедных.
Ни на умных, ни на глупых.
Видоискатель авторской камеры постоянно перемещается с одной фигуры на другую, так и не обращая ни одного из них в очевидно главного героя: вот и в этой сцене, что цитирована выше, Лаврик, грезящий о простой и ясной любви в летнем лесу, нечаянно замечает двух всадников из соседнего поместья, устроивших здесь свидание…
Не успевает Лаврик увидеть тайком целующихся мужчин, чтобы сознание его перевернулось отныне навсегда, как из-за кустов появляется в белом балахоне босая Полина Аркадьевна – и сцена вновь меняет направление…
Важны не люди, но их чувства и даже оттенки чувств, психологические нюансы и бытовые подробности, обращающиеся в возможности для стилистических заносов, переливающиеся на солнце интенции и взгляды, прочесть в которых можно очень даже многое.
Именно этой повышенной интенциональностью (то, как чувство возникает, растёт, ветвится или же угасает) «Плавающие-путешествующие», особенно в первой части, сочащейся ревностью, напоминают чем-то Пруста.
Правда, переписанного, ну, например, Тургеневым на русский лад.
Вторая часть с усадебным хронотопом и мужчинами на первом плане заставляет вспомнить пьесы Чехова.
Связи между отдельными людьми в них тоже ведь закапаны глубоко в подтекст.
На поверхности у Чехова (Кузмин его ценил и знал) мы видим планеты, не связанные в системы даже приблизительно, и только по разрозненным оговоркам, сплетаемым в строгую, стройную систему, проступающей при постоянном перечтении и разборе, становится очевидной грибница жесткой взаимозависимости и взаимной привязанности людей, разбросанных по желтым страницам.
А в эпилоге (четыре главы) и вовсе меняется агрегатное состояние нарратора, который внезапно, без какого бы то ни было предупреждения, выходит на первый план и начинает говорить от лица всех присутствующих: «таким образом, наше общество снова состояло почти из тех же членов, что и в начале прошлого года, наносные элементы были устранены. Зои Михайловны не было на свете, Лаврентьев исчез с горизонта, и все, казалось, было по-старому. Вероятно, в целях большего утверждения неизменности отношений и было решено отправиться вчетвером на открытие «Совы», в которой по-видимому, тоже никаких перемен не произошло…» (419/420)
Именно там «нашу компанию» и поджидал пожар, в котором погиб муж Елены Александровны.
Я сначала хотел обозначить его «второстепенным персонажем», но именно здесь-то и осознал, что нет в этой книге как главных, так и второстепенных, и всё равно, и всё едино.
Гораздо важнее помнить когда этот текст писался и в каком году вышел.
Тогда и станет логичным, что «Плавающие-путешествующие» (по жизненным морям, разумеется, да по озёрам и рекам, кому какие протоки выпадут) – ещё один реквием по сгоревшей эпохе.
Словно бы Кузмин не мемуары готовит, но закрывает гештальты, один, другой, третий…
Мировой пожар в крови сжигает не столько «Сову», сколько довоенную жизнь и важно обернуться в последний раз, зафиксировав как оно было на самом деле, хотя, если ведь на самом деле, то такого, как в книге, буквально и не было никогда.
« – Как это странно: по-видимому, ничто не изменилось здесь: те же развлечения, та же обстановка, даже почти та же публика, а между тем всё кажется мёртвым, и кажется, что все притворяются, что их это интересует и занимает. Или мы сами изменились и притупилась наша восприимчивость в тем вещам, к которым мы привыкли, или повторность этих вещей придаёт им какую-то неживую механичность, или просто всё надоедает, но что-то угасло; а может быть, мы просто делаемся старше и, как старики, находим, что прежде было лучше, когда весь секрет в том, что мы сами прежде были восприимчивей?» (421)
Просто война, сэр, это и есть растление и старение без конца, каждый день, каждый час, каждую минуту, когда всё прежнее становится пресным, постным, попросту невозможным…
Роман Михаила Кузмина "Покойница в доме" (1914/15): https://paslen.livejournal.com/2727
Монографии о Михаиле Кузмине Н. Богомолова (1995), а так же Н. Богомолова с Дж. Малмастадом (1996): https://paslen.livejournal.com/2726
Двухтомные "Разыскания в области литературы ХХ века" Николая Богомолова, "НЛО", 2021: https://paslen.livejournal.com/2725
Добавить комментарий:
