| [ |
music |
| |
"Спящая красавица", Плетнев |
] |
...театральное счастье длится как оргазм - какие-то мгновения, но, тем не менее, теперь ты знаешь - оно существует...
Дело в том, что первые минут двадцать обычного драматического спектакля оказываются потерянными - пока ты входишь в обстоятельства пьесы, втягиваешься в ритм, устаканиваешь сюжет внутри тебя. Однако, визуально-пластический театр имеет прямо противоположную особенность - он бьет тебя наотмашь сразу же после того, как открывается занавес. Создатели такого спектакля, как правило, приберегают наиболее сильные метафоры на самое начало - дабы с силой втащить тебя в условное пространство собственных придумок. До нынешнего "Отелло" я видел у Някрошюса лишь "Макбета", до сих пор оплавляющегося в памяти набором четких и сочных картин с финальным "краденным" солнцем. От "Отелло" я ждал примерно того же, шёл получать прохладное интеллектуальное удовольствие в виде слайд-шоу и поначалу был удивлен пустой сцене, постоянной ненужной суете, избыточному и ассиметричному реквизиту - геодезической линейке, камням, которыми был выложен центр сцены (после их перевернут и они окажутся лодками), ведрам, тазикам и ванночкам, расплескивающим воду, двум старым кованным дверям, которые торчат по бокам непонятно зачем. Зато сразу стало понятным отчего для демонстрации спектакля выбрали именно "Новую оперу" - ибо здесь есть оркестровая яма, символизирующая пропасть и берег. Яго и Отелло попеременно заглядывают в пропасть и тогда, ближе, что ли, к середине, пропасть начинает заглядывать в них.
Играют по-литовски, сверху бегут титры, что сближает "Отелло" с оперой; кроме того, с правого боку здесь (совсем как в додинском "Короле Лире") стоит пианино-комментатор. Живая музыка тапера накладывается на густой симфонический фон, взятый (несколько закольцованных тактов) из какой-то оперной увертюры - как если она раскачивается да все никак не может начаться и найти разрешения. На заднем плане сидят два безмолвных персонажа с емкостями воды в руках, раскачивая их они отбивают ритм будто бы биением волн о набережную. Под этот постоянный шум и проходит весь спектакль. В "Отелло" вообще много всего бессловесного, чёрно-белого (цвет (сний) впервые появляется с первым проходом Дездемоны), отсылая то ли к немому кинематографу с его преувеличенной, избыточной пластикой (актеры у Някрошюса хлопочут лицами что ярмарочные зазывалы, переигрывают на грани фола - особенно это касается второстепенных персонажей и Яго), то ли к балету - Дездемона выламывается из этого грубого, мужицкого мира неземными скользяще-летящими движениями.
Каждый монолог или разговор предваряют пантомимы и пластические этюды, словно бы словесная составляющая должна быть оттянута на сколько это возможно. До слов не дорастают, литературная составляющая не является верхом айсберга из подтекстов и упрятанных под спудом смыслов, но существует как-то очень уж перпендикулярно, из-за чего в спектакле стоит какая-то постоянная суета, феллиневская (ибо средиземноморье, пустота, сакральность) клоунада. Подобный хаос, для создания которого и нужны актеры без текста,царил и мешал на някрошюсовской постановке "Детей Розенталя" в Большом Театре, из-за чего смысл оперы если не утрачивался окончательно то очень сильно затенялся. Вот и здесь движений, мелкой и крупной моторики больше чем логики, слов и центробежных движений. Каждая мизансцена стремится, вещь-в-себе, схлопнуться, инкапсулироваться, стать самодостаточной, из-за чего "Отелло" грозит рассыпаться в горох. Но не рассыпается ведь, удерживаясь на самом последнем шаге перед оркестровой ямой.
( Много букв, соплей и эмоций )
|