Дело о катарсисе
...театральное счастье длится как оргазм - какие-то мгновения, но, тем не менее, теперь ты знаешь - оно существует...

Дело в том, что первые минут двадцать обычного драматического спектакля оказываются потерянными - пока ты входишь в обстоятельства пьесы, втягиваешься в ритм, устаканиваешь сюжет внутри тебя. Однако, визуально-пластический театр имеет прямо противоположную особенность - он бьет тебя наотмашь сразу же после того, как открывается занавес. Создатели такого спектакля, как правило, приберегают наиболее сильные метафоры на самое начало - дабы с силой втащить тебя в условное пространство собственных придумок. До нынешнего "Отелло" я видел у Някрошюса лишь "Макбета", до сих пор оплавляющегося в памяти набором четких и сочных картин с финальным "краденным" солнцем. От "Отелло" я ждал примерно того же, шёл получать прохладное интеллектуальное удовольствие в виде слайд-шоу и поначалу был удивлен пустой сцене, постоянной ненужной суете, избыточному и ассиметричному реквизиту - геодезической линейке, камням, которыми был выложен центр сцены (после их перевернут и они окажутся лодками), ведрам, тазикам и ванночкам, расплескивающим воду, двум старым кованным дверям, которые торчат по бокам непонятно зачем. Зато сразу стало понятным отчего для демонстрации спектакля выбрали именно "Новую оперу" - ибо здесь есть оркестровая яма, символизирующая пропасть и берег. Яго и Отелло попеременно заглядывают в пропасть и тогда, ближе, что ли, к середине, пропасть начинает заглядывать в них.

Играют по-литовски, сверху бегут титры, что сближает "Отелло" с оперой; кроме того, с правого боку здесь (совсем как в додинском "Короле Лире") стоит пианино-комментатор. Живая музыка тапера накладывается на густой симфонический фон, взятый (несколько закольцованных тактов) из какой-то оперной увертюры - как если она раскачивается да все никак не может начаться и найти разрешения. На заднем плане сидят два безмолвных персонажа с емкостями воды в руках, раскачивая их они отбивают ритм будто бы биением волн о набережную. Под этот постоянный шум и проходит весь спектакль. В "Отелло" вообще много всего бессловесного, чёрно-белого (цвет (сний) впервые появляется с первым проходом Дездемоны), отсылая то ли к немому кинематографу с его преувеличенной, избыточной пластикой (актеры у Някрошюса хлопочут лицами что ярмарочные зазывалы, переигрывают на грани фола - особенно это касается второстепенных персонажей и Яго), то ли к балету - Дездемона выламывается из этого грубого, мужицкого мира неземными скользяще-летящими движениями.
Каждый монолог или разговор предваряют пантомимы и пластические этюды, словно бы словесная составляющая должна быть оттянута на сколько это возможно. До слов не дорастают, литературная составляющая не является верхом айсберга из подтекстов и упрятанных под спудом смыслов, но существует как-то очень уж перпендикулярно, из-за чего в спектакле стоит какая-то постоянная суета, феллиневская (ибо средиземноморье, пустота, сакральность) клоунада. Подобный хаос, для создания которого и нужны актеры без текста,царил и мешал на някрошюсовской постановке "Детей Розенталя" в Большом Театре, из-за чего смысл оперы если не утрачивался окончательно то очень сильно затенялся. Вот и здесь движений, мелкой и крупной моторики больше чем логики, слов и центробежных движений. Каждая мизансцена стремится, вещь-в-себе, схлопнуться, инкапсулироваться, стать самодостаточной, из-за чего "Отелло" грозит рассыпаться в горох. Но не рассыпается ведь, удерживаясь на самом последнем шаге перед оркестровой ямой.



Понятно, что Някрошюс накидывает и буквализирует одну метафору за другой, что во всём, при желании, можно разгадать. Скажем, когда Отелло начинает ревновать жену, он долго ковыряется в карманах куртки и штанов, выворачивая их наизнанку и раскидывая по сцене гальку - чтобы ни камня за пазухой. В следующей сцене Дездемона гладит мужа и засовывает вывернутые карманы внутрь, Отелло успокаивается. Однако, подобных внятных символов не так много, большинство актерских пробежек и раскачиваний выглядят немотивированной драмой абсурда - ибо метафор много, они идут внахлест и ты не успеваешь понять почему Яго ходит в одном ботинке или зачем в начале третьего акта Бьянка находит в куче песка подкову. Или зачем они все бегают друг за другом, хороводятся... Понятно зачем Яго лезет Отелло на плечи, но зачем он смотрит в пустой цветочный горшок с дыркой на дне разгадывать уже не хочется - может быть, таким образом, Някрошюс говорит что Яго - одномерный человек с узким, суженным кругозором? Или для того, чтобы в финале в этот же самый горшок посмотрел обезумевший от горя ревнивец? Есть, конечно, удивительно точные попадания - типа фонящего микрофона, чей звук преследует сошедшего с ума мавра, или когда кованные двери, похожие так же на прокопченные алтари начинают, в финале то ли плакать, покрываясь каплями воды, то ли мироносить. Такое ощущение, что Някрошюс не может остановиться, плодит и плодит образы, метафоры, символы и подобия, забивающие друг друга и всё никак не может выйти на начало (первому слову в нынешнем "Отелло" предшествует двадцатиминутная пантомима с удалью, хороводами и переодеваниями) или на финал - вместо того, чтобы быстро разделаться с безумием Отелло, открытием тайн и смертью в конце, Някрошюс превосходит сам себя целым каскадом вставных номеров - Отелло расставляет вокруг труда жены цветы в горшках; все действующие лица садятся на супружеское ложе, рядом с которым нет и не может быть места убийце - стоит Отелло сесть рядом с койкой как все привстают и переносят кровать в другое место.

Ты получаешь умозрительное развлечение - жирное, обильное, интеллектуально насыщенное, ни сердцу, но уму - качественный авангардный спектакль, расцвечивающий многочисленными остроумными придумками заезженную колею всем знакомой истории, неотвратимо продвигающиеся через каскады и эскапады к заранее запланированному финалу. Ага, говоришь ты себе, постановщик изображает мужской мир - корабля или походного лагеря с солдафонскими шутками-прибаутками, в котором нет места нежности и женщинам, а потом его герои переносятся в приватные пространства и приносят с собой на ногах пыль всех этих солдатских обычаев и поведенческих стереотипов. Да, у мавра вспыхивает страсть, многократно превосходящая гнев и горение военного дела, что оказывается для него непривычным, он неготов к страсти и буквально раздавлен ею, как Дездемона, в первый раз, зачем-то, выходящая с дверью на хрупких плечах. Някрошюс заимствует метафоры из текста, наполняет слова как сосуды новыми, подкрашенными жидкостями, из-за чего все происходящее превращается то ли в фантасмагорию, морок, дурной сон, то ли в мистическое ритуальное действо, мессу на непонятном языке. И все это болтается и торчит в разные стороны, пока вдруг не собирается в единый даже не ансамбль, но в оркестр конца первого отделения. Последняя сцена перед первым антрактом, когда Отелло танцует с Дездемоной грубое, садистское танго, бросая её в разные стороны и прижимая (словно бы размазывая по себе) невинную к себе, а вся массовка замирает на заднем плане, впереди трубач и надрывная музыка - то горло перехватывает.

Это потом окажется, что именно здесь случилась высшая эмоциональная точка спектакля, отсвет которой организует и растянутый, зудящий зубной болью финал. А пока ты перестаешь смотреть постановку головой, отключаешь интеллектуальный аппаратец, отдаваясь бескорыстному течению картин. И вот только тогда начинает проступать истинный замысел режиссера, маскирующего избыточностью и преувеличенностью ход давно и безнадежно знакомой всем пьесы. Някрошюсу важно показать "Отелло" словно бы в первый зал, превратить искушенного знатока (чужие здесь не ходят) в простодушного зеваку, принимающего историю о ревности и гибели от любви за свершившуюся, на его глазах свершаемую данность. Някрошюсу важно переживание в режиме реального времени, когда количество впечатлений переходит в качество восприятия, когда много сужается, сгущается в мало, чётко бьющее по нервам. Тогда и суета отмирает, отмыкая главные смыслы, никем не отмененные - про человека и человечность, слабость его и силу, величие и трагедию, превращая фестивальный просмотр в твоё собственное личное событие. Как бы ты не сопротивлялся и не транслировал лучи скепсиса, но когда Отелло душит Дездемону в смертельном танце, ты, вместе со всеми, начинаешь плакать, слезы выступают как на тех самых прокопченных, кованных дверях, которые тоже ведь не смогли остаться безучастными к подлости людской, неотвратимости наказания, к любви, выжигающей себя изнутри.
Сильнейшее ощущение - когда свет включается, вдруг осознать себя растерянным, выжатым, оказаться словно бы на пустом берегу, раздавленным собственными переживаниями, ужаснуться и порадоваться тому, что ещё,оказывается способен на чистое восприятие. Избыток символического и условного делает хрестоматийный сюжет освобождённым для свежего восприятия - слишком много вокруг него оказывается возни, примесей и придумок. Интеллектуальное оборачивается чувственным и, если всё было задумано Някрошюсом именно так, то рассчет оказывается единственно верным. Интересно, конечно, было бы проследить насколько сработал тут он, а насколько поддался этому ты, чего здесь больше - усталости или величия, или, скажем, моей неподготовленности - когда ждёшь одного, а попадаешь совершенно на другое, но вот, поди ж ты, не хочется. Ничего не хочется. "Проспала, бог ты мой, первый раз на работу проспала..." (с)