| [ |
mood |
| |
Шостакович, Второй фортепианный, Кристина Ортиз |
] |
Дело в том, что если русские (или, к примеру, немецкие) композиторы, как правило, «прозаики», то Бриттен, безусловно, поэт. Достаточно посмотреть на список его произведений, в котором порядковые номера присущи только скрипичных квартетам (всего три) и виолончельным сюитам (тоже три). Единица измерения творческого времени Прокофьева и Шостаковича – симфонии, перемежающиеся эпическими операми и балетами –крупноформатными эпосами.
У Бриттена ритм творческой жизни задают оперы, которые правильнее всего было бы уподобить поэмам (они, чаще, и основываются на поэтических источниках, а даже если и используют в качестве либретто адаптации прозы, то инструментуются небольшие повести и рассказы – «Поворот винта», «Смерть в Венеции»).
Значит, вокальные циклы, хоры и песни, оратории, кантаты и антемы легко уподобляются поэтических циклам, отдельным лирическим «сборникам», которые и создают промежутки и протяжённости между операми-поэмами, операми-вехами.
***
Ассиметричность, смещённость смыслового центра, свойственная музыке Бенджамина Бриттена, отражается и в реестре опусов, где симфоний всего несколько и каждая из них лишена порядкового номера, но зато имеет своё особое название – «Простая» (для струнного оркестра), «Весенняя» (для солистов, смешенного хора, хора мальчиков и оркестра), «Виолончельная» (для виолончели и оркестра) или же попросту «Симфониетта».
Сольных концертов (для скрипки и оркестра, фортепиано и оркестра, виолончели и оркестра) тоже всего несколько, системы на уровне формальных рифм не построишь, здесь важны внутренние лейтмотивные переклички, ну, да, как в мобиле каком.
***
Но даже внутри оперного списка нет и не может быть единства: все они словно бы надёрганы из разных сфер. Об этой особенности пишет Людмила Ковнацкая в книге «Бенджамин Бриттен» («Советский композитор», 1974, стр 327): «Каждая из них словно продолжает какую-либо традицию мирового оперного искусства, опирается на классические образцы или соприкасается с современными исканиями в этом жанре. Так, если «Питер Граймс» представляет собой реалистическую музыкальную драму, то «Альберт Херринг» примыкает к линии» Фальстафа» - «Джанни Скикки» (но, естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), «Поворот винта» ближе к экспрессионистической драме, а «Поругание Лукреции» перекликается с оперой-ораторией Стравинского «Царь Эдип»…»
Вызванные жизненной необходимостью камерные спектакли, оказываются очередным шагом развития жанра: умный человек тот, кто имеет превращать минусы в плюсы.
Бриттен: «Малая оперная форма находится в таком же отношении к большой как струнный квартет к симфоническому оркестру. Моя заветная мечта – создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам…»
***
Пушкин: «Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подаёт повод к сатирической картине; всякое сочинение, ознаменованное успехом, попадает под пародию. Искусство подделываться под слог известных писателей доведено в Англии до совершенства…»
Несмотря на то, что в юности Бриттен сотрудничал с «окфордцами», поэтами, полемически заостренными по отношению к Элиоту, сам он оказывается самым что ни на есть последовательным последователем отношения Элиота к традиции, когда без работы (осмысления, преодоления и продолжения) классического наследия невозможно стать наследником.
Постоянное вышивание на полях перселловских рукописей, призванное сшить музыкальную реальность XVIII и XX веков, отменив «глубокий обморок» молчания между, делает Бриттена едва ли не первым (главным) продолжателем барочной традиции.
Он подхватывает это странное, вымороченное искусство спустя несколько столетий, вплетая барочные завитушки в опыт современной музыки, повторяя и развивая ходы, которые более уже невозможны (даже если ты и делаешь вид, что трёх веков пропасти как не бывало), которые сегодня звучат как обломки разбившегося о скалы корабля, прибитые прибоем к берегу. Полнозвучные обломки некогда цельной, собранной воедино картины…
|