Дело о "Каменном госте" в "Школе драматического искусства"
Дело в том, что мы так и не определились, насколько совместимы между собой гений и злодейство. Существо вопиет о несоразмерности удовольствия и возложенного на результат процесса, мы всё ещё не знаем, думаем, гадаем. Приходим к промежуточным выводам, окончательность заоблачна.
Для Анатолия Васильева важны статичные мизансцены. В его последнем спектакле, сделанном в «Школе драматического искусства» все (!) мизансцены статичны. Дано: «Каменный гость» А. Даргомыжского, оперные арии, положенные в основание спектакля (точнее, первого действия). То есть, в основу спектакля ложится оперное либретто и оперная же реальность. Это важно – ибо опера самое искусственное из искусств, квентисенция искусственности, вымороченности-замороченности; запомним.


Второй акт – «Гойя. Де Фалья. Паласио. Счастливого плаванья» - балет, точнее хореографическая композиция (К. Мишина и И. Гонта), где без единого слова темы и лейтмотивы первой (оперной) части возвращаются непроницаемым дежа вю в пластическом действе, с элементами эквилибристики телами, соntemporary dance и цирковой умелостью. Красота неземная, незаёмная – с дрожью членов и потом, но и с юмором, удалью, цирковым расчетом.
Два в одном: балет без правил и опера без берегов, действа, уложенные критикой и организаторами в одно, в единый организм высказывания про театр, который отнимают. Так оно и есть, однако, оказывается много интереснее – почему отнимают и спектакль неожиданно даёт ответ и на этот вопрос тоже.




Мы пришли с Юлей и Витей в «Школу драматического искусства» на Поварской причаститься к легенде. Коридоры вместо фойе, сорок посадочных мест, гардероб без номерков, туалет в частной части студий, где разминаются актёры – всё вопиет о приватности. Курить – так на лестнице, рядом с другими, такими же как ты, зрителями (мобильный звонок оборачивается сценой принудительной публичности; возле туалета встречаешь студийца, громко и вслух размышляющего об основополагающем для зрителя принципе совместного с актёрами труда, напряжённости – для чего, собственно говоря, нужно ставить не стулья, но скамейки, на которых зрительская задница затекает после пятнадцати минут действия), в перерывы раздают чай, жидкий и дармовой – видимо, вместо облатки и кагора – мы играем в предложенное, благо нас немного и такой минимальной массой управлять можно практически без какого бы то ни было усилия.
Наши билеты – на балконе, не на жёстких скамья, но на отдельно взятых стульях, это для «Школы драматического искусства» важно, ибо позволяют сохранить зрительскую автономность-неприкосновенность (те, кто сидят внизу этого лишены). Мы радуемся минимальной свободе перемещения до тех пор, пока не начинается действо. Декорация (условная барочная анфилада) не предполагает взгляда сверху – декорация состоит из нескольких рядов условных порталов, загораживающих действо. Юля, воспитанница студии, объясняет, что комфортно смотреть спектакль можно лишь по центру – а это три места в первом (втором и третьем) ряду, где, собственно, режиссёр (А. Васильев) и репетировал.
Спектакль Васильева «Каменный гость или Дон Жуан мёртв» состоит из слов А.Пушкина, положенных на музыку А. Даргомыжского. Одна дама (Донна Анна) и несколько мужчин, застывших в приписанных режиссёром местах – сам Дон Гуан, его секретарь-секундант. Мизансцены статичны, двигаться и петь (то есть, двигаться) можно только сопрано (М. Зайкова) и сменяющий её тенор (Л. Дребнева) . Она (Донна Анна) поет, они проговаривают текст: мужчины статичны, женщина (музыка) всевластна.
На выселках белого спектакля стоит белый рояль (Е. Редечкина), под аккомпанемент которой и происходит действие, похожее на концерт – чередование номеров с втиснутой драматургией, между звучащей музыкой (что оказывается статичной) и персонажей, произносящих пушкинский текст формально – по-васильевски разделяя фразы на отдельные слова и неправильно (с точки зрения логики) выделяя множественные ударения. Новичков говорит, что актёры пародируют манеру речей Геббельса, но мы-то знаем, что такова работа Васильева над смыслом и над звуком стихов – каждое слово должно быть отдельно и слышимо.
После первой диспозиции (два актёра-протагониста на авансцене, Дон Гуан и его подельник чуть сзади, там же стул Донны Анны) расположение персонажей в пространстве не меняется. Мы видим мимику второстепенных актёров (их задача – ввод в действие) и руки Донны Анны (оперной певицы, которой дана наибольшая свобода перемещений). Донна Анна поёт, куражится, но в вырез прессованной древесины видны только тело актрисы, только её выразительные руки. Положение дел не изменится – актёры подают реплики слегка изменив положение тел. Для чего это нужно?
Видимо, для того, чтобы общая статика задействованных в действии тел, подчёркивала (давала возможность сосредоточения) на музыке. Сами подумайте – действо идёт несколько часов, но тела не меняют позиций, единственное на чём ты можешь сосредоточиться – это полёт музыки и твои собственные физические несовершенства, ибо ты стараешься увидеть, что же, всё-таки, происходит, заглянуть за белый, гладкий козырёк, встаёшь, прохаживаешься по балкону, в поисках удобного и адекватного места. Музыка Даргомыжского она, конечно, витает, сопрано голосит и режиссёрские находки (редкие, но уместные, эффектные жесты) имеют место, однако же, где театр, а где твоё собственное неудовольство? Твоя собственная жизнь твоего собственного тела? Что перевесит?
Во втором спектакле [после антракта] часть зрителей, обеспокоенных неуютом карцерных скамеек, ушла (в том числе и мой земляк Новичков) и мы переместились вниз. Отныне все слова сказаны и действенно лишь действие – хореографическая композиция, изысканная и виртуозная одновременно. После статики первой части на вас обрушивают чреду хореографических композиций, иллюстрирующих схождение в ад (программка подсказывает, что помимо прямолинейного смысла, заложенного в тексте Пушкиным-Даргомыжским, есть, оказывается и деление на ад-частилище и рай, где рай оказывается словесно-литературным, но и статичным и ад – молчаливым и постоянно переменчивым). Нам намекают на чреду офортов Ф. Гойи про «сон разума» и, честное слово, изобретательность и виртуозность работы говорит о том, что ад есть лучший (интереснейший) из миров.
Для чего понадобилось сшивать два совершенно разных, разнонаправленных спектакля в одно целое? Зачем мы пересаживались с балкона в партер, где половина мизансцен, отсылающих к полотнам ренессансных мастеров, Босха и прерафаэлитов всё равно (из-за устроенности декораций) всё равно не видна?



А видно для того, чтобы отчётливее проследить рефлексию А. Васильева по поводу театрального искусства, в котором режиссёр сомневается и в которое искренне не верит. Не верит точно так же, как и мы. «Школа драматического искусства» – странное учреждение без каких бы то ни было лидеров и звёзд (с Васильевым никто не сравнится). Будем честны – мы пришли на «Каменного гостя» для того, чтобы причастится к легенде, к шедевру опального нынче режиссёра, который, которого, которому…
Оказывается, что спектакль исчерпывается авторской (режиссёрской) рефлексией. Она интересна – ибо рассуждение о методе всегда продуктивно и любой опус, созданный из глубины раздумий о сущности того или иного вида искусства (возьмём ли мы «8 1/2» Федерико Феллини или «Ночь оракула» Пола Остера) делают незыблемыми основаниями для самого произведения искусства.
Это, само по себе, оказывается важным [существенным] методологическим моментом – явление искусства интересно только тогда, когда содержит внутренние [технологические, внутрицеховые] рефлексии творения; когда артефакт, помимо явленного всем результата, оказывается ещё и упражнением в размышлении о сути того или иного жанра, упражнением в решении сугубо технических и утилитарных (с точки зрения внутреннего развития жанра и соотношения его с традиционными приёмами) задач. Вам рассказывают историю, но вместе с тем показывают и то, как творец думает о [в данном конкретном случае] театре, о его возможностях и ограничениях. Ограниченности.
А. Васильев, великий режиссёр театральной современности, не случайно показывает нам «оперу» и «балет» (название частей спектакля, взятое из программки): условность театра должна быть возведена в самую последнюю [крайнюю] степень условности. А что может быть более условным, искусственным, синтезированным в самых что ни на есть отвлечённых условиях, как самое синкретическое из искусств, оперное? И, если идти далее по тропинке, условности, не балет? Ведь здесь ни слова ни жеста в простоте или в отсылке к предшественникам (к канону) сказать невозможно. Однако же, доблесть спектакля в том, что говорит. Умудряется находить новые слова и жесты.
Неверие в воспитательную силу театра оборачивается жёсткой студийной подготовкой, порождающей физически выносливых титанов-монстров, порождающих композиции удивительной красоты и удивительной силы. Так актёры, время от времени замирают в изящны позах словно бы для того, чтобы зрители смогли переварить такое огромное количество спускаемы на них красоты. Словно бы сами актёры не в состоянии вынести придуманного и воплощённого ими богатства. Отчего и нужно фиксировать позы и состояния, создавать паузы для мнимых фотовспышек.
В первой части спектакля («опера») статика мизансцен даёт возможность для «музыки», ограниченной концертным исполнением; во второй части («балет») движение оказывается органичным и ограниченным точно так же –аккомпанементом и сольными номерам отстранённого меццо-сопрано (А. Смольникова). Беспредельность чувств и ограниченность маневра выпускают на волю внимание к двум самым важным творцам действия – внешнего, то есть твоего собственного физического неуюта (ограниченность обзора на балконе, жёсткие скамьи в партере) и внутреннего – всесилием и бессилием режиссёра, который уже даже не тратится на мощные режиссёрские жесты-находки (их на спектакль не больше двух-трёх, ибо не нужно), так как владеет четырьмя часами твоей жизни безраздельно.
Можно бесконечно разгадывать этот ребус, де, отчего женщинам позволено двигаться и глаголить, а вот мужчины, напротив, множественны и статичны, однако, самым важным оказывается результат вне интерпретации – линейное и прямое восприятие конкретного действия, замкнутого на конкретные условия подвала на Поварской.
Даже если А. Васильев не репетировал с балкона и не смотрел, как воспринимается «Каменный гость» чрез условную арку, даже если не учитывал дрожи и пота конечностей у своих студийцев, превосходящих в мастерстве китайских канатоходцев, все что хотел он уже совершил. Создал песню, подобную стону…
Любой артефакт рождается из случайности-неслучайности заданного самому себе контекста. Так и вспоминаются, ну, например, «Служанки» Романа Виктюка с продолжительным (около, что ли, десяти номеров) дивертисментом, напрямую никак не связанным с основным содержанием пьесы. Или же возникает перекличка с «Королём Лиром» Льва Додина, где режиссёр берёт и накладывает на перипетии шекспировской драмы свои несуетные размышления о собственном театре.
Нечто подобное, вероятно, совершил и Анатолий Васильев перед тем, как…