Дело о московской премьере оперы Родиона Щедрина "Очарованный странник"
Дело в том, что Щедрин не зря любит писать музыку на прозаические произведения, ему обязательно нужна литературная основа - вне жёсткого либретто, которое постоянно держишь в голове, музыка Щедрина превращается в набор абстрактных звуковых пятен, линий, штрихов в духе абстрактного экспрессионизма или же, если быть ещё точнее - позднего Жоана Миро, где созвездья пульсирующих пятен, обведенных жирной чёрной гуашью, существуют в белом безвоздушном пространстве.
Более какой бы то ни было определённости и однозначности, Щедрин любит ползущие и расползающиеся по залу облака симфонического тумана, тумана почти буквального - прозрачной звуковой ваты, в которой то там, то здесь, возникают, прорываясь сквозь марево разнородные акценты.
Именно поэтому в опусах Щедрина раздолье для всяческих вспомогательных инструментов и звуковых средств, обычно скучающих на периферии большого оркестра (в "Очарованном страннике" это колокола, гусли, балалайка, отдельная партитура для ударных). Нужно ли говорить, что оркестру Мариинского театра, ведомому Валерием Гергиевым, лучше всего удавались именно синкопированные сдвиги, нарастающий и тут же, внутри одной сцены, прогорающий драматизм.

Щедрину не зря нравятся глаголы действия и движения, возьмём ли мы россыпь балетов, наиболее заслушанную "Кармен-сюиту" или же "романтическую музыку для симфонического оркестра "Анна Каренина", где главным опознаваемым лейтмотивом оказывается тема железной дороги, поездов и передвижений.
Кажется, что и лесковский "Очарованный странник" привлёк композитора прежде всего тем, что главное его действующее лицо, Иван Северьянович Флягин, порешивший цыганку Грушеньку, в мирской жизни своей был специалистом по лошадям. Конский топот то и дело врывается, прорезает партитуру, рифмуясь с неотвратимостью ударов судьбы. Кроме того, важно место действие - приокский город, мимо которого идут пароходы и трубят во всю мощь, из-за чего драматизма и жутких страстей в музыке становится ещё больше.
Но - только на какое-то мгновение, ибо после очередного закипания, поддержанного духовыми и мощным звучанием хора, музыка вновь умолкает, становится еле слышной, тихой, ползущей...

Действие, действенность необходимы для того, чтобы придать ощущение хотя бы и какого-то перемещения внутри этой достаточно статичной, многослойной музыки. Очень важно, что музыка Родиона Щедрина словно бы лишена какого-то важного смыслового центра, она существует вокруг да около зияющего внутри провала, где должно быть "главное блюдо", мясо. Отсюда это странное, звуковое расползание, постепенно затопляющее зрительный зал. Покрывало Майи, наброшенное поверх оркестрантов, испарениями поднимающееся к потолку, вбирает в себя и самое основное (основательное) действующее лицо драмы - роскошный хор Мариинки и трёх солистов, между которыми распределены все роли из повести Лескова. Чередование баса, меццо-сопрано (Кристина Капуцинская) и тенора отсылает к "Царю Эдипу" Игоря Стравинского, а через него и далее, ну, например, к Римскому-Корсакову, да и много ещё к кому, что совершенно не страшно в ситуации пост-музыки и пост-композиторства. Это уже даже не заимствование, но естественная природа обитания современного симфонизма, который есть, чаще всего, рефлексия над рефлексией. И в этом смысле, конечно, очень интересно понять с кем из трёх действующих лиц ассоциирует себя композитор, собственноручно написавший всё, до последнего слова, либретто. С ветренным Князем, выкупающим цыганку за 50 тысяч золотых рублей, с Иваном Флягиным, который оставил бренный мир и, после пережитых страданий, затворничает в монастыре или же даже с цыганкой Грушей, которая просит влюблённого в него Флягина зарезать постылую, ибо нет сил пережить предательство любовника?

Щедрин - композитор искушённый и зело умный. Понимая, что от теней прошлого освободиться нет никакой возможности, он либо вскрывает приём, обрабатывая чужой опус (как в случае с "Кармен-сюитой") или же устраивает головокружительный слалом, пытаясь по спирали объехать великих предшественников. Однако, убегая от одних важных и серьёзных влияний, он тут же, незаметно, попадает под другие, понимает это и начинает выворачивать суставы.
Красота здесь существует, но это весьма мудреная и непростая красота, когда ни слова в простоте. "Очарованный странник" Лескова-Щедрина - холодная, отчужденная, просчитанная конструкция, на что вот только рассчитанная? Катарсис здесь невозможен, повествовательность сбита, многослойность изысканна и неподкупна. Композиторы ХХ века переживали невозможность цельности, гармонии, благостного звучания. Красота возникала в их изломанных опусах на какие-то мгновения, чтобы вновь раствориться в гротеске, додекафонии или звуках, вызывающих зубную боль.
Гармония романтиков или классиков была уже невозможна, однако же, у опусов ХХ века всё ещё осталась цельность, хотя бы и страдания, глубина, хотя бы и боли. Современная музыка поверхностна и иллюстративна в постмодернистском смысле, она вся почти - делезовские складки на поверхности, более уже не проникающие в толщу воды ни солнечным лучём, ни даже медленными движениями водорослей. В этом смысле, "меланхолический" Щедрин и "харизматичный" Гергиев идеально нашли друг друга - взрывной темперамент питерского маэстро добавил этим колебаниям водной глади логику бури в стакане воды, спроецированной на большой экран и многократно увеличенной.

Когда я работал завлитом в челябинском академическом, то постоянно таскал нашему худруку тонны дисков и кассет с записями красивой, как мне тогда казалось, музыки.
Но режиссер Наум Юрьевич Орлов, царствие ему небесное, задумчиво слушал минималистов и голливудских киношников, кивал и вставлял в очередной спектакль что-нибудь из Родиона Щедрина или Андрея Эшпая. На его рабочем столе лежала целая стопка дисков Щедрина, выпущенных BMG.
- Понимаете, Дима, - сказал мне Наум Юрьевич, когда ему надоела моя активность, - музыка у вас очень красивая и очень яркая, поэтому она не годится для моих спектаклей (Орлов тогда ставил "Вишнёвый сад" Чехова и "Последних" Горького), в спектакле она будет слишком заметной, она будет слишком тянуть одеяло на себя...

И вот ты приходишь в Зал Чайковского на концертное исполнение вот такого вот сплошного музыкального промежутка, состоящей из подводок к отсутствующим апофеозам, из пауз, зияний, ожиданий и чистых интенций. Кажется, это очень своевременная, современная музыка.

http://vz.ru/culture/2007/10/1/113604.html