Дело о "Самом важном" в театре-студии Петра Фоменко
Дело в том, что спектакль понравился, но писать о нем не очень хочется. пытаюсь разобраться почему и пишу, чтобы сформулировать. Накануне спектакля сидели с Олей и Вадиком в "Жан Жаке" (Бергер тебе привет) и обсуждали кризис современного искусства или же кризис нашего собственного восприятия, когда из-за внутренней пустоты объектов мало что трогает. Артефакты аппелируют к уму, а не сердцу, хочется хлеба и мяса, и вот ты приходишь на постановку, умело манипулирующую твоими эмоциями и, как в случае,с классической музыкой, радуешься что твои ощущения дословесны.
Эмоции сложно описывать и подвергать раскладу, всё равно как ковырять гаечным ключом в смородиновом суфле, хотя все составляющие зрелище достаточно просто описываются. После "Мариенбада" Каминьковича в театре-студии Женовача, метод получает закрепление: роман (в данном случае Михаила Шишкина) подвергается вивисекции, вычленению несущего сюжета, нескольких лейтмотивов, порождающих набор символических фигур, которые покрывают пространство письма. Не являясь большим поклонником умственных конструкций Шишкина не могу не отдать должное его хрупкому и изысканному письму, которое оставляет долгое послевкусие. В театре средства иные и плотность послевкусия создается другими средствами. То есть, постановщик пытается смоделировать то же самое ощущение от текста но своими подручными средствами.
Письмо (полотно текста) - это же вода и как из этой воды сделать спектакль, чтобы она не расплескивалась и не разливалась? Нужно подморозить воду, разъять её на ледяные куски, начав ваять из льда объемные фигурки, заставляя ими все возможное пространство. Представим, что письмо - это что-то плоскостное, сугубо подвижное, а театральная постановка вертикальна, Каминькович задает несколько уровней извлечения сценического действия из романа, где символы должны возникать постоянно, один за другим, не давая задремать воспринимательной зрительской машинке. Он разводит собственно действие, состоящее из блиц-сцен с метафорическим смыслом, возникающим будто бы перпендикулярно творимому - то есть видим одно, а понимаем про что - про другое. Особенно хорошо это получается в инсценировках прозы Саши Соколова, который делает режиссер Андрей Могучий, когда материальное вплетается в символическое. Важно выстроить на сцене несколько уровне отчуждения и повествовательности, которые будут взаимодействовать друг с другом.
Экран с титрами, матовое закулисное заэкранье - фон, оттеняющий пространство сна, проходы в зрительный зал, основная декорация из двух красных скамеек, являющихся часовыми стрелками, бегущими по кругу, две гипсовые скульптуры, изображающие музей, Рим, любовь. Минимум вещей, каждая из которых вынужденно обрастает символическими претензиями, рваный сквозной ритм, нанизывание сцен как на шампур в духе литературно-драматической коллажности Таганки. Внутри сцен (времена рифмуются - современная жизнь Толмача в шахматном порядке прокладывается жизнью "Изабеллы Юрьевой") тоже возникают параллельные ряды, состоящий из подробного психологического рисунка, соседствующего с дистиллированной условной условностью, вставными номерами из пения, музыки, движения.
Слоев этих в спектакле так много, они такие разнобойные и такие, с другой стороны, рифмующиеся, что зритель укладывает их в голове в своих автономный, индивидуальный узор, соединяя разноплановые слои интенциями собственного понимания. Интенция - как направленность, незримый, связующий мост всего со всем оказывается механизмом, возникающим при чтении усложненного текста, то есть Каминькович запускает (другими, повторюсь, средствами) тот же самый механизм, что и при чтении. Или не запускает, но добивается того, чтобы незримая полнота воздушной подушкой возникала в нашем отношении к происходящему. Читая, мы снимаем внутреннее кино, сообразуясь с прочитанным, наблюдая спектакль, где образы нам уже даны (и, в этом смысле, мы менее свободны) мы, тем не менее, продолжаем трудиться над внутренним зрением, укладывая все в персональную последовательность.

В писаниях про студию-театр Фоменко общим местом стала констатация легкости и воздушности (идеальная погода для фунциклирования интенций) игры, сочетающейся с тщательностью психологической проработки. Отдельные ледяные глыбы преподносятся нам во всей своей тщательно и чётко воспроизведенной правдивости. Общее пространство символическое и условное, но внутри каждого отдельного отрезка или же эпизода воспроизводится вся мелкая капиллярная сетка причин и следствий. Это же ещё (что особенно интересно) высказывание на темы театрального искусства - то, каким должен быть современный театр, лишенный, с одной стороны, социальной надобы (замененной здесь экзистенциальным напряжением - зачем живем? На что тратим свою жизнь? Что самое важное, мелочь ли каждая или ощущение праведно пройденного пути?), а с другой бегущей коммерческой основательности. Для этого нужен периферийный и малоудобный зал "для своих" (которые понимают) и зыбкая грань отсутствия и присутствия четвертой стены. Зал тут как в "Практике", маленький и скатывающийся к неотделенной от зрительного зала, сцене. Однако, странный момент - в "Практике" происходит отчуждение от происходящего на сцене (при том, что документальный театр, вроде как, весь, целиком и полностью взят из жизни),а здесь не происходит. Первоначально не происходит - хотя постепенно разница температур (эмоциональное напряжение, царящее на сцене не может быть равно ровному вниманию зрительного зала) дает о себе знать, делая незримую границу между зрителями и актерами все более ощутимой, что делает возможным финальные поклоны - где мы оказываемся по разные стороны незримой рампы (в спектакле отсутствия привычных театральных причиндалов всячески подчёркиваются титрами, типа "антракт" и "занавес" в финале, подчёркивающих, что мы присутствуем при игре в театр, хотя, собственно говоря, если это не театр, то что тогда есть театр?)
Играют до полной гибели всерьез, демонстрируя своё отличие от обыденной театральной лжи. А в антракте, в фойе начинают продавать билеты на свои последующие представления. Известно же, что в театр-студию Фоменко крайне тяжело достать билеты, а тут - пожалуйста, покупайте, если есть желание. Если вы попали внутрь и вам понравилось, вы прониклись, у вас появляется возможность окончательно стать своим, вас допустят снова.

И еще одно интересное, полузабытое ощущение. Подобно кондиционеру или мощному воздушному насосу, "Самое важное" нагнетает внутрь каждого зрителя благородные чувства - нежность, надежность, внимание к близким, сразу хочется дорожить каждым прожитым мигом, позвонить маме, перевести старушку через Кутузовский проспект. И интересно наблюдать как это самоощущение рассеивается и гаснет, проходя стадии очистки - выход из зрительного, толкотня возле гардероба, выход на улицу, проход к метро, в метро уже почти ничего не остается, нестойкое послевкусие рассеивается табачным дымом, стоит открыть форточку и подойти к оконной раме, за которой жизнь. Театр существует только "здесь и сейчас" не только в формальном смысле (любое представление неповторимо), но и в воспринимательном - доброе, разумное и вечное оказывается таким же сиюминутным фактом сиюминутности как и актерская игра - они играют в кого-то иного, заставляя нас на какое-то время почувствовать себя кем-то иным. Поэтому, поневоле, задумываешься об идеальном тотальном театре, существующем 24 часа в сутки, которого, конечно, не может быть, потому что не может быть никогда, потому что "общество спектакля" прямо противоположно тому, что мы тут, в течении трех с половиной часов, выкликали, отгородившись от внешнего мира толстыми стенами сталинского дома.

Странно, когда все торопятся побыстрее пробиться в гардероб, рассеяв, таким образом остатки "волшебства", не ради него ли всё затевалось? Тогда зачем не длить очарование, но разрушать его варварским способом, лишаясь сладкой истомы?