Дело о возможности трагедии
Дело в том, что современное искусство (в том числе и театральное) не способно к изображению трагического. Несмотря на сложности и бесчеловечности нынешней жизни, которые, казалось бы, дают для создания трагических произведений массу материала. Ан нет. Последней пьесой, обозначенной этим жанром, насколько я помню из своих завлитовских времён, была пьеса о Чернобыле.
Странная штука: казалось бы, человеческое существование теперь (впрочем, как и всегда?) полно скорби и печали, массовых ужасов и коллективных страхов, а сюжетной коллизии, способной описать чудовищность современного существования никак не складывается.
Исследователи говорят о путях развития цивилизации и дальнейшей эмансипации отдельного индивида, над которым более не тяготеет проклятье выбора между роком и судьбой - тем более, что выбирать приходится ежеминутно, и, как не повернись, всё немедленно оборачивается (в лучшем случае) мелодрамой. Болезни, война, старость, немощь...
Всё это вопиет со страниц газет, плюётся из телевизора, какие могут быть трагедии в искусстве, если войну или терракт транслируют в прямом эфире?

Последними вменяемыми попытками создания трагедии, как мне кажется, является возникновение театра абсурда со всеми этими странными, у бездны на краю, корчами.
Если страдание и нелепость существования невозможно описать в лоб через приямую наррацию, можно придумать метафорические размытые, как в абстрактной живописи, очертания, что манят и пугают одновременно. Ну, казалось бы, чего трагического в наплывающих-мерцающих квадратах Марка Ротко, но возникает ведь ощущение холодного дыхания, шагов комондора и прочей лабуды.
Самым трагичным драматургом последних ста лет оказывается уже даже не Эжен Ионеско, чьи сюжетные линии сохраняют мнимую причинно-следственную логичность, но Сэмюэл Бэккет, транслирующий распад и угасание человеческого сознания через ряды разрушающихся на наших глазах синтаксических конструкций, подвисающих в темноте, практической нежити, где как на картине Френсиса Бэкона от всего туловища остался один алый, кричащий, хищный рот.

Первая ассоциация, которую вызывает пластика Полины Агуреевой из спектакля Ивана Вырыпаева "Июль" в театре "Практика" - описание актрисы Берма из прустовской эпопеи. Берма играла трагическую Федру, раскинув руки точно так же, как Агуреева, чьи пальцы, ладони и запястья выхватывались из темноты вертикальными столбами театрального света, тогда когда сама актриса остаётся в тени. И кожа её блестит перчатками или чешуёй, которую необходимо скинуть.
Доверяя монолог сумасшедшего старика-убийцы хрупкой и изысканной женщине, режиссер Виктор Рыжаков вскрывает прием: сейчас вам будут говорить и показывать совершенно не то, про что пьеса. Смысл рождается по касательной, струится вместе с табачным дымом откуда-то сбоку, выворачивая всё что демонстрируется наизнанку.
И если говорят смешные шутки юмора - значит настало время натуральной трагедии; если кричат - то персонаж внутренне статичен и наоборот - выкрикиваются самые проходные и второстепенные фразы-апострофы. И чем больше смешат и матерятся (мат пересыхает приблизительно к середине действия) тем ход пьесы оказывается страшнее и страннее.

Сцена - чёрный кабинет, в котором нет практически ничего, только ковер, который позже скатают и уберут, стул да столик с белой чашкой. А, ну, да, ещё стойка с микрофоном, из-за чего вышедшая Агуреева напоминает Марлен Дитрих. Она так же скупа на движения и жесты, она так же выходит из тени, из темноты и делает шаг обратно в темноту, отговорив очередной период мужского монолога.
Ведь "Июль" Вырыпаева, совсем по-беккетовски, делится на чёткие периоды, чередующиеся с паузами, которые Агуреева берёт приступом, рэповской скороговоркой выдавая текст, старя его и стирая едва ли не до основания - расстрелмивает зрителей скороговоркой, скоростью глинянного пулемёта и некоторой отстранённостью, от которой отталкивается в самом начале как от берега.

Кинематографический приём: актриса приближается к микрофону, демонстративно театрально проговаривает период, отступает назад, словно бы в затемнение, приходит в себя и делает новую попытку.
Каждый новый подход к микрофону фиксирует смещение оптики в сторону нарастающего симптома; сумасшествие расширяется зрачком, нарастает новой луной, обволакивая Агурееву мглой - ведь, повторюсь, вокруг неё ничего нет: кромешный мрак, темнота.
Иногда, в паузах между подходами, Агуреева пьет воду из белой фарфоровой чашки. Это персонаж её испивает свою собственную долю. Это разум его, использованный в ходе трений с реальностью, истончается вместе с водой.
Последний раз Полина допивает воду жадными большими глотками, на её шее вздуваются вены совсем уже не как у Берма: с рациональной жизнью покончено, как и с пластическим минимализмом; рацио уступает фантазмам, наступает полный умозрительный беспредел.
Ковёр скатывают, оставляя на чёрном полу контур от ковра - знак прошлой жизни, которая отныне лишена быта: нормальная жизнь закончилась. Остались лишь её очертания, так милиция обводит мелом контуры очередной жертвы.

Агуреева начинает с патетической театральщины, с котурнов, постепенно разогреваясь, постепенно расходясь, превращаясь в комок пульсирующей энергии, муки и боли. С ними она и играется как с котёнком, пока тот царапает ей кожу.
Когда в середине спектакля она меняет чёрное, закрытое от щиколоток до шеи, платье на убранство едва ли не гимнастки (короткая юбочка, голые плечи, туфельки похожие на чешки) то кажется, что она не разоблачилась, но сняла кожу.
Нарастание симптома продолжается: персонаж расчленяет священника и попадает в сумасшедший дом, где шесть лет пребывает в состоянии "вазелина" (ему самому очень нравится это слово). Думаю, что рабочим названием пьесы Вырыпаева вполне могло быть это самое "Вазелин". Однако, в драме абсурда, которую он лепит из чётко отобранного речевого мусора, прямые, лобовые ходы невозможны. Зато возможен "июль" как крыша года, как пик человеческой жизни.
Как средний возраст посетителей театра "Практика" из которого они наблюдают трагедию нереализованности, старости и распада. Смерти.

Для того, чтобы зритель воспринял этот спектакль как про себя нужно чтобы персонаж был похож на зрителя и, одновременно, не похож. Поэтому Вырыпаев берёт заурядного пенсионера и открывает в нём бездны серийного убийцы и буйно помещенного.
Постсорокинский текст помещает персонажа в предельно экстремальные, пограничные состояния, когда обычные человеческие переживания становятся более выпуклыми и ощутимыми. Виктор Рыжаков берёт виртуозную Агурееву, медленно переполняющую себя состоянием для того, чтобы очистить колоритный вырыпаевский текст от возможных социальных ассоциаций и коннотаций и дать пример чистой экзистенции. Примерно как Бэккет, но без западной дистиллированности.
"Июль" оказывается картой-схемой внутреннего метрополитена современного русского, российского человека, которого, как это не странно, больше всего волнуют нереализованность и, вероятно из-за этой самоц нереализованности, обострившиеся поиски абсолюта.

Нас смешат, а нам страшно, нас стращают - а нам и больно и смешно и никто не грозит в окно, потому что Буратино давно вырос, закончил школу и, проработав всю жизнь, не разгибаясь, вышел на пенсию. Больше всего теперь, когда сгорел его дом, он хочет попасть в смоленскую дурку. А ещё - повидать трёх своих сыновей, которые работают дежурными в Архангельске. Ведь, должно быть, Архангельск - очень хороший город.
Это спектакль о старости и старении, о том, что жизнь не проходит, но прошла. О том, что суета сует, мусор мусорит, люди пьют чай, а между тем, разбиваются сердца, желудки и селезёнки, словом все органы, все органы пищеварения и мироздания. Ибо человек эмансипировался уже до такого состояния, когда уже больше нет других людей рядом. Нет никого вокруг, ты сам себе мир - через все свои мысли и внутренности.

Вот почему чёрный кабинет, лишённый декораций (чёный пол, чёрные стены), кажется тебе маленькой клаустрофобической вселенной внутри маленького человека. Какие сюжеты-манжеты, народы и наррации?
Отныне все трагедии свершаются здесь - внутри отдельно взятой черепной коробки.
И бытие каждой из них особенно трагично.