|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2009-10-02 00:24:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
"Русское бедное" на "Красном Октябре". 3-ья биеннале
Первоначально, в Перми, "Русское бедное" было аккуратно выстроено под отреставрированное здание Речного вокзала (частичный евроремонт на фоне сталинского ампира), в Москву же выставка попала в полузаброшенный цех шоколадной фабрики, где следы бывших хозяев и нынешней обездоленности вступили в диалог с белыми простенками и подтёками на стенах, арматурами, кляксами на полу, складывающимися в странные экспрессивные узоры, колотой плиткой, грубой кладкой и окнами с метками, за которыми синеет Москва.
Этот незапланированный эффект вторжения "рамы" возник из-за правильного расположения света, который пермяки, вместе со всем прочим оборудованием, привезли из глубинки и заставили говорить в полный голос. Высветили то, что таилось в подворотне.
Акценты сместились. Если в Перми "Русское бедное" рассказывало о титанических усилиях, которые современные художники прикладывают для того, чтобы, подобно Левше, преобразовать унылую действительность в праздник, который всегда с тобой, то в столице "Русское бедное" рассказывало про нищету материи и истончение тончайшего культурного слоя, что неспособен покрыть всё отведённое жизни искусства место, расползающееся на глазах, уступающее место порядка зиянию и хаосу.
Смысл экспозиции задают два мощных блока, поставленных в противоположных углах проекта. Одно скопление выгородок отдано работам Николая Полисского, мощной и монументальной утопии превращения природы в [прямом смысле] орудия цивилизации.
Или же о том как природа пытается подражать твореньям рук человеческих, насколько она, столярно-струганная, обработанная или необработанная древесина, может быть очеловечена.
Другой полюс выставки занимает пространство проектов Александра Бродского "Окна и фабрики", влившаяся в состав "Русского бедного" по дороге с Урала в Москву.
Продукты творения человеческой мысли у Бродского, пришедшие в негодность и запустение (рифма к нынешнему состоянию "Красного Октября") зарастают "памятью как лесом зарастает пустошь"; ветшая, руины и б/у стёкла одухотворяются, на последнем дыхании, пытаясь стать объектами природы, архитектурным натюрмортом или знаком неповторимости.
Каждая руина или стекло стареют и уходят своим собственным, персональным способом; все они разрушаются индивидуально и каждая из них принципиально конечна, то есть, почти антропоморфна.
Особенно это становится заметным на фоне этих стен и потолков, добавляющих личных мотивов в рисунки каждой проигранной роли.
Из-за наличия двух чётко противопоставленных друг другу полюсов, "Русское бедное" на "Красном Октябре" можно было смотреть либо по часовой стрелке, либо против оной, для того, чтобы пройти путь от очеловечивания природы, через пик цивилизационного развития к упадку или же, наоборот - попытаться выйти из гальванопластики густых металлургических лесов к дауншифтингу "последнего прости".
Между этими крайностями, мясом меж зубов, ошмётки [советской] атлантиды, больше похожие на следы пожара (как живопись Петра Белого) или погрома (фрески из скотча Валерия Кошлякова). Или же - бесконечного ремонта и перестройки, когда часть инсталляции Владимира Козина "Правда", сооружённой из скрученной резины (на стене - логотип партийной газеты с орденами, на полу - накачивающие её, извивающиеся, нефтяные соки), шуршащей под ногами, точно передаёт среднюю температуру по карамельному цеху.
Эпиграфом здесь - эмблематические хлеба-иконы Анатолия Осмоловского и уголок сварных конструкций Дмитрия Гутова, наиболее эффектные и многозначные символы говорения на понятном и, одновременно, непонятном языке.
Это теперь Гутов делает объёмными рисунки Рембрандта, а до того (именно этот период и попал в каталог пермского музея) Дмитрий инсценировал объёмом тончайшие японские гуаши, сделав иероглифы и росчерки пера объёмными.
На изнанке этого гутовского отсека развесили разухабистых "Синих носов", чей "Кухонный супрематизм" превратил открытия Малевича в разменную монету и нескончаемый источник культурного сырья.
"Синие носы" делают с супрематизмом примерно то же самое, что Гутов делает с дзен-буддизмом: переводит в иную плоскость, в иное агрегатное состояние. Из-за чего (сшибка) и выделяется мощная смысловая энергия.
А рядом с ними ещё одна инсценировка или даже экранизация - одна из лучших работ Леонида Сокова, представившего историю мира в виде длинной дороги, в центре вытянутого помоста (почти подиума). В центре его - тропинка, начинающаяся из песка, постепенно становящаяся более и более окультуренной, превращающаяся в асфальтовую поверхность и далее обернувшаяся то ли шоссе, то ли автобаном.
По ходу движения магистрали раскиданы модельки самых известных архитектурных объектов мира - от Стоунхенджа до упавших в песок Башен-близнецов. Каждый уважающий себя туристический центр выпускает такие сувениры: Рим - игрушечный Колизей, Париж - Эйфелеву башню, Москва - ХХС и Кремль. Остроумец Соков раскидывает их в хронологическом порядке, вот и выходит спешащая к непроницаемому будущему хроническая диахрония.
Именно поэтому камерная инсталляция классика поставлена ровно посредине выставки - от неё примерно одинаковое расстояние и до натурфилософских артефактов Полисского и до элегического пеплума Бродского.
Мобилография воспоследует
Первоначально, в Перми, "Русское бедное" было аккуратно выстроено под отреставрированное здание Речного вокзала (частичный евроремонт на фоне сталинского ампира), в Москву же выставка попала в полузаброшенный цех шоколадной фабрики, где следы бывших хозяев и нынешней обездоленности вступили в диалог с белыми простенками и подтёками на стенах, арматурами, кляксами на полу, складывающимися в странные экспрессивные узоры, колотой плиткой, грубой кладкой и окнами с метками, за которыми синеет Москва.
Этот незапланированный эффект вторжения "рамы" возник из-за правильного расположения света, который пермяки, вместе со всем прочим оборудованием, привезли из глубинки и заставили говорить в полный голос. Высветили то, что таилось в подворотне.
Акценты сместились. Если в Перми "Русское бедное" рассказывало о титанических усилиях, которые современные художники прикладывают для того, чтобы, подобно Левше, преобразовать унылую действительность в праздник, который всегда с тобой, то в столице "Русское бедное" рассказывало про нищету материи и истончение тончайшего культурного слоя, что неспособен покрыть всё отведённое жизни искусства место, расползающееся на глазах, уступающее место порядка зиянию и хаосу.
Смысл экспозиции задают два мощных блока, поставленных в противоположных углах проекта. Одно скопление выгородок отдано работам Николая Полисского, мощной и монументальной утопии превращения природы в [прямом смысле] орудия цивилизации.
Или же о том как природа пытается подражать твореньям рук человеческих, насколько она, столярно-струганная, обработанная или необработанная древесина, может быть очеловечена.
Другой полюс выставки занимает пространство проектов Александра Бродского "Окна и фабрики", влившаяся в состав "Русского бедного" по дороге с Урала в Москву.
Продукты творения человеческой мысли у Бродского, пришедшие в негодность и запустение (рифма к нынешнему состоянию "Красного Октября") зарастают "памятью как лесом зарастает пустошь"; ветшая, руины и б/у стёкла одухотворяются, на последнем дыхании, пытаясь стать объектами природы, архитектурным натюрмортом или знаком неповторимости.
Каждая руина или стекло стареют и уходят своим собственным, персональным способом; все они разрушаются индивидуально и каждая из них принципиально конечна, то есть, почти антропоморфна.
Особенно это становится заметным на фоне этих стен и потолков, добавляющих личных мотивов в рисунки каждой проигранной роли.
Из-за наличия двух чётко противопоставленных друг другу полюсов, "Русское бедное" на "Красном Октябре" можно было смотреть либо по часовой стрелке, либо против оной, для того, чтобы пройти путь от очеловечивания природы, через пик цивилизационного развития к упадку или же, наоборот - попытаться выйти из гальванопластики густых металлургических лесов к дауншифтингу "последнего прости".
Между этими крайностями, мясом меж зубов, ошмётки [советской] атлантиды, больше похожие на следы пожара (как живопись Петра Белого) или погрома (фрески из скотча Валерия Кошлякова). Или же - бесконечного ремонта и перестройки, когда часть инсталляции Владимира Козина "Правда", сооружённой из скрученной резины (на стене - логотип партийной газеты с орденами, на полу - накачивающие её, извивающиеся, нефтяные соки), шуршащей под ногами, точно передаёт среднюю температуру по карамельному цеху.
Эпиграфом здесь - эмблематические хлеба-иконы Анатолия Осмоловского и уголок сварных конструкций Дмитрия Гутова, наиболее эффектные и многозначные символы говорения на понятном и, одновременно, непонятном языке.
Это теперь Гутов делает объёмными рисунки Рембрандта, а до того (именно этот период и попал в каталог пермского музея) Дмитрий инсценировал объёмом тончайшие японские гуаши, сделав иероглифы и росчерки пера объёмными.
На изнанке этого гутовского отсека развесили разухабистых "Синих носов", чей "Кухонный супрематизм" превратил открытия Малевича в разменную монету и нескончаемый источник культурного сырья.
"Синие носы" делают с супрематизмом примерно то же самое, что Гутов делает с дзен-буддизмом: переводит в иную плоскость, в иное агрегатное состояние. Из-за чего (сшибка) и выделяется мощная смысловая энергия.
А рядом с ними ещё одна инсценировка или даже экранизация - одна из лучших работ Леонида Сокова, представившего историю мира в виде длинной дороги, в центре вытянутого помоста (почти подиума). В центре его - тропинка, начинающаяся из песка, постепенно становящаяся более и более окультуренной, превращающаяся в асфальтовую поверхность и далее обернувшаяся то ли шоссе, то ли автобаном.
По ходу движения магистрали раскиданы модельки самых известных архитектурных объектов мира - от Стоунхенджа до упавших в песок Башен-близнецов. Каждый уважающий себя туристический центр выпускает такие сувениры: Рим - игрушечный Колизей, Париж - Эйфелеву башню, Москва - ХХС и Кремль. Остроумец Соков раскидывает их в хронологическом порядке, вот и выходит спешащая к непроницаемому будущему хроническая диахрония.
Именно поэтому камерная инсталляция классика поставлена ровно посредине выставки - от неё примерно одинаковое расстояние и до натурфилософских артефактов Полисского и до элегического пеплума Бродского.
Мобилография воспоследует
