|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2009-11-06 23:47:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
"Кукульный дом" Ибсена в театре Mabou Mines (НЙ) на фестивале "Сезон Станиславского"
То, что в спектакле все, кроме Норы, будуткарликами маленькими, как обещала реклама, оказывается неправдой: карликами маленькими, альтернативного роста, артистами здесь являются только мужские персонажи.
Из-за чего классический манифест феминизма оборачивается полной противоположностью: угнетённой и угнетаемой здесь оказывается именно мужская половина человечества. Мелочь пузатая.
Женщины творят свои женские дела, обманывая и используя мужчин для своих сугубо женских нужд, манипулируют ими, крутят-верят как хотят, относятся к ним как к детям, носят на руках, нянчат и баюкают.
Пьеса, ставшая декларацией нового театра, играется эпилогом этому самому театру: де, вы хотели считать женщину равной себе? Вы хотели в театре выяснение отношений на равных? Получайте полную зависимость от формы, но не содержания. "Заканчивай мелодраму", кричит Торвальд своей жене и спектакль замирает для того, чтобы зрители, все до последнего, прочувствовали мессидж.
"Кукольный дом" начинается с голой сцены, заставленной кофрами с декорацией. После того, как выходит изящная китаянка и садится за электрофортепиано, вынесенное на авансцену, начинает играть Грига, сцена начинает сжиматься - со всех сторон опускаются тяжёлые малиновые бархатные шторы.
Они выгораживают кабинет, в который вносят деревянную распашонку в виде игрушечных комнат - тот самый кукольный дом, который Нора купила детям к Рождеству и в котором теперь будет происходить действие и в котором почти постоянно будут звучать фортепианные трели.
Первой, с криками и причитаниями (микрофоны закреплены на голове каждого артиста, из-за чего, если зажмуриться, спектакль превращается в урок английского языка), отчаянно кривляясь и комикуя. Подзвучка делает все голоса и звуки неестественными - даже игра китаянки до поры до времени кажется магнитофонной записью.
Между тем, музыка Грига, задающая одну из степеней отчуждения зрелища (отчуждая его не только от зрителей, но и от первоисточника), подобно таперу в немом кино, иллюстрирует всё происходящее, являясь метафорой самого спектакля, бодрого и очень честного. Потому музыка здесь может быть живой, только живой. И никак иначе.
Нора в этом спектакле - этакая Барби, принимающая гостей и превращающая любую реплику или движение в фарс. Принимает позы, пританцовывает. Рядом с ней - точно такая же преувеличенная кормилица и школьная подруга.
Грубый наигрыш и комикование подготавливают появление мужчин, с которыми, оказывается только и можно себя вести самым что ни на есть противоестественным образом, демонстративно не замечая несоответствия их роста их росту.
Для того, чтобы быть с мужем и его товарищами одного роста женская половина становится на колени, ползает и елозит перед крохотными мужичками, исполненными нешуточного чувства собственного достоинства.
Спектакль развивается перпендикулярно тексту, превращая текст, заезженный театральной историей, в каскад скетчей. Наигрышь оборачивается единственно возможным способом избавиться от хрестоматии.
Придумка с недорослями разворачивает ситуацию в пьесе, лишая её риторики и пафоса - Ли Бруер, придумавший и поставивший спектакль, подаёт пример того, как изношенный и истасканный традицией текст можно приспособить к нынешним реалиям.
Допущение авторов спектакля оказывается оправданным многочисленными, точными и язвительными придумками - слово и дело нигде не расходятся - ни с замыслом, ни с вымыслом.
То, что это спектакль о спектакле и театр о театре становится понятным ещё задолго до последней сцены "Кукольного дома", поставленной в виде сна Торвальда.
Режиссёр раздел маленького актёра до гола, заставил его броситься на жену, а потом уложил в кровать, после чего тяжёлые бархатные шторы вокруг зашуршали, образовав многоэтажный и многоуровневый театральный зал с зрительскими ложами, заполненный куклами.
И именно куклы, поворачивая голову то в одну сторону, то в другую, внимали прощальному монологу Норы, разоблачающейся на сцене внутри сцены до нога и, последним жестом, срывающей парик с бритой своей головы (а муж, между тем, спит в своей детской кроватке, спит, да похрапывает).
Эта последняя сцена была подготовлена многочисленными видениями и сновидениями, которые буквально одолевают ибсеновских персонажей - с помощью света, стробоскопа и масок, изменения форматов (разумеется, появляется и великан на ходулях) и искусственного снега на кукольный дом и его обитателей наваливается всевозможная инфернальность и инфернальщина, заставляющие вспоминать (карлик, тяжёлый занавес) фильмы Девида Линча.
Для Ли Бруера феминизм, начавшийся с пьесы Ибсена, оказывается приоткрытым ящиком Пандоры, из которого хлынула всевозможная нечисть.
Или же речь идёт о порочной природе женского организма, или же о социальных последствиях перемен в сфере половой сфере, но в своём антигуманистическом пафосе Бруер близок не только Линчу, но и последнему фон Триеру.
Все эти кинематографические ассоциации вызваны гортанно звучащим со сцены английским и русскими титрами - над сценой.
В России показ американского "Кукольного дома", на три дня размещённого в необжитом филиале Малого театра на Ордынке, превращается в декадансную фильму.
Несмотря на то, что "четвёртая стена" в спектакле постоянно разрушается: актёры апеллируют к залу, обыгрывают собственное состояние и "вскрывают приём" как истовые постмодернисты.
Тем не менее, именно язык (не эстетический, театральный, но самый что ни на есть постановочный, английский) задаёт такую мощную внутренню цельность и дистанцию между залом и актёрами, что разрушить его оказывается невозможным, никакая деконструкция не канает.
Тем более, что весь день в Москве шёл снег, из-за чего стемнело раньше обычного. Крупные снежные хлопья ласкали плечи и казалось, что филиал Малого, затерявшийся в конце тихой улочки, находится где-то на самом краю вселенной. Ну, чем тебе не Ибсен? Ну, чем тебе не кукольный дом, то есть, театр? Тем более, что муж Норы произносил её имя почти по-русски.
И в Москве онослышалось звучало как "Нюра".
То, что в спектакле все, кроме Норы, будут
Из-за чего классический манифест феминизма оборачивается полной противоположностью: угнетённой и угнетаемой здесь оказывается именно мужская половина человечества. Мелочь пузатая.
Женщины творят свои женские дела, обманывая и используя мужчин для своих сугубо женских нужд, манипулируют ими, крутят-верят как хотят, относятся к ним как к детям, носят на руках, нянчат и баюкают.
Пьеса, ставшая декларацией нового театра, играется эпилогом этому самому театру: де, вы хотели считать женщину равной себе? Вы хотели в театре выяснение отношений на равных? Получайте полную зависимость от формы, но не содержания. "Заканчивай мелодраму", кричит Торвальд своей жене и спектакль замирает для того, чтобы зрители, все до последнего, прочувствовали мессидж.
"Кукольный дом" начинается с голой сцены, заставленной кофрами с декорацией. После того, как выходит изящная китаянка и садится за электрофортепиано, вынесенное на авансцену, начинает играть Грига, сцена начинает сжиматься - со всех сторон опускаются тяжёлые малиновые бархатные шторы.
Они выгораживают кабинет, в который вносят деревянную распашонку в виде игрушечных комнат - тот самый кукольный дом, который Нора купила детям к Рождеству и в котором теперь будет происходить действие и в котором почти постоянно будут звучать фортепианные трели.
Первой, с криками и причитаниями (микрофоны закреплены на голове каждого артиста, из-за чего, если зажмуриться, спектакль превращается в урок английского языка), отчаянно кривляясь и комикуя. Подзвучка делает все голоса и звуки неестественными - даже игра китаянки до поры до времени кажется магнитофонной записью.
Между тем, музыка Грига, задающая одну из степеней отчуждения зрелища (отчуждая его не только от зрителей, но и от первоисточника), подобно таперу в немом кино, иллюстрирует всё происходящее, являясь метафорой самого спектакля, бодрого и очень честного. Потому музыка здесь может быть живой, только живой. И никак иначе.
Нора в этом спектакле - этакая Барби, принимающая гостей и превращающая любую реплику или движение в фарс. Принимает позы, пританцовывает. Рядом с ней - точно такая же преувеличенная кормилица и школьная подруга.
Грубый наигрыш и комикование подготавливают появление мужчин, с которыми, оказывается только и можно себя вести самым что ни на есть противоестественным образом, демонстративно не замечая несоответствия их роста их росту.
Для того, чтобы быть с мужем и его товарищами одного роста женская половина становится на колени, ползает и елозит перед крохотными мужичками, исполненными нешуточного чувства собственного достоинства.
Спектакль развивается перпендикулярно тексту, превращая текст, заезженный театральной историей, в каскад скетчей. Наигрышь оборачивается единственно возможным способом избавиться от хрестоматии.
Придумка с недорослями разворачивает ситуацию в пьесе, лишая её риторики и пафоса - Ли Бруер, придумавший и поставивший спектакль, подаёт пример того, как изношенный и истасканный традицией текст можно приспособить к нынешним реалиям.
Допущение авторов спектакля оказывается оправданным многочисленными, точными и язвительными придумками - слово и дело нигде не расходятся - ни с замыслом, ни с вымыслом.
То, что это спектакль о спектакле и театр о театре становится понятным ещё задолго до последней сцены "Кукольного дома", поставленной в виде сна Торвальда.
Режиссёр раздел маленького актёра до гола, заставил его броситься на жену, а потом уложил в кровать, после чего тяжёлые бархатные шторы вокруг зашуршали, образовав многоэтажный и многоуровневый театральный зал с зрительскими ложами, заполненный куклами.
И именно куклы, поворачивая голову то в одну сторону, то в другую, внимали прощальному монологу Норы, разоблачающейся на сцене внутри сцены до нога и, последним жестом, срывающей парик с бритой своей головы (а муж, между тем, спит в своей детской кроватке, спит, да похрапывает).
Эта последняя сцена была подготовлена многочисленными видениями и сновидениями, которые буквально одолевают ибсеновских персонажей - с помощью света, стробоскопа и масок, изменения форматов (разумеется, появляется и великан на ходулях) и искусственного снега на кукольный дом и его обитателей наваливается всевозможная инфернальность и инфернальщина, заставляющие вспоминать (карлик, тяжёлый занавес) фильмы Девида Линча.
Для Ли Бруера феминизм, начавшийся с пьесы Ибсена, оказывается приоткрытым ящиком Пандоры, из которого хлынула всевозможная нечисть.
Или же речь идёт о порочной природе женского организма, или же о социальных последствиях перемен в сфере половой сфере, но в своём антигуманистическом пафосе Бруер близок не только Линчу, но и последнему фон Триеру.
Все эти кинематографические ассоциации вызваны гортанно звучащим со сцены английским и русскими титрами - над сценой.
В России показ американского "Кукольного дома", на три дня размещённого в необжитом филиале Малого театра на Ордынке, превращается в декадансную фильму.
Несмотря на то, что "четвёртая стена" в спектакле постоянно разрушается: актёры апеллируют к залу, обыгрывают собственное состояние и "вскрывают приём" как истовые постмодернисты.
Тем не менее, именно язык (не эстетический, театральный, но самый что ни на есть постановочный, английский) задаёт такую мощную внутренню цельность и дистанцию между залом и актёрами, что разрушить его оказывается невозможным, никакая деконструкция не канает.
Тем более, что весь день в Москве шёл снег, из-за чего стемнело раньше обычного. Крупные снежные хлопья ласкали плечи и казалось, что филиал Малого, затерявшийся в конце тихой улочки, находится где-то на самом краю вселенной. Ну, чем тебе не Ибсен? Ну, чем тебе не кукольный дом, то есть, театр? Тем более, что муж Норы произносил её имя почти по-русски.
И в Москве оно
