|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2009-11-25 06:08:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
"Воццек" А. Берга в Большом театре
Дома ещё раз переслушал запись оперы, для того, чтобы ещё раз убедиться: музыку последних ста лет следует слушать только живьём. Иначе объём и глубина исчезают, точно как у морских камней, вытащенных на берег, перестаёт играть внутренняя радуга.
Главное достоинство постановки Чернякова-Курентзиса в том, что раковую опухоль опуса Берга они сделали ясной и очень понятной. Вышло весьма занимательно и парадоксально в духе высказывания Ленина о Льве Толстом: "До этого графа у нас в литературе мужика не было".
Так и сегодня в Большом понадобился сложно устроенный, многослойный пирог Берга дабы сотворить современное и редкостно внятное высказывание.
Тот случай, когда сложность оборачивается точностью.
Музыка Берга раскрылась точно бутон и многие сокрытые доселе смыслы прозвучали, как и положено, в полную мощь. Во весь голос.
Ну, не было у нас ещё таких спектаклей, когда Большой развернулся во всю свою силу, а, может быть, и выше собственной головы прыгнул.
Поразительное для нынешней Москвы ощущение вненаходимости, заставляющее проживать оперу, такт за тактом, в режиме реального времени как кусок дымящейся плоти; как час твоей собственной жизни.
Пока публика рассаживается по местам, на сцене продолжается своя собственная, задолго до этого начатая жизнь.
Дом в разрезе, выдвинутый едва ли не на авансцену, из-за чего сценическое пространство сужается до минимума.
Двенадцать стерльных квадратов квартир (три этажа по четыре обставленные скупой мебелью на каждом уровне), символизирующих двенадцатитоновую музыкальную систему нововенцев, перекидывают мостик от формы к содержанию и обратно.
Разные сцены "Воццека" происходят в разных отсеках многоквартирной реальности, где каждый сам по себе, слоняется из угла в угол, наедине с близкими и своей внутренней сущностью.
Когда спектакль начинается, чёрные шторы, одновременно с четырёх сторон, тенью наезжают на дом, оставляя видимым лишь один квадрат, в котором происходит действие той или иной сцены.
Важно, что шторы эти - ровная, синтетическая плёнка, бесшумно и плавно, рапидом, наезжающая на место действия.
Как если это - не примтивная механика, но всплывающие компьютерные окна или киношный мультиэкран, внутри которого происходит "затемнение" и сужение пространства.
Важный технический (оказывающийся формообразующим) момент, оставляющий всё пространство зрения, которое и сценой-то уже не назовёшь (разве что за исключением работающего «окна»), чёрным и пустым.
Титры
Из вспомогательного механизма, обычно загоняемого на табло, титры в "Воццеке" превращены в самодостаточную сценическую величину. Белые буквы, по очереди, одна за другой, появляются на ровной чёрной поверхности, рядом с очередным действующим окном.
Перед началом каждой сцены они складываются в пару строк отчуждённого либретто: "Картина 1. Утро. Комната капитана. Воццек приходит к Капитану. Капитан упрекает Воццека..." и тд.
Поскольку между картинами проигрываются музыкальные интерлюдии, титры эти, накладываясь на музыкальное полотно, начинают работать как титры немого кино - и "облако смысла"того или иного титра длится до появления следующего сообщения и отменяется только новыми буквами.
Такие титры, затакт, задают настрой всей картине, заранее в сжатом виде разыгрывая то, что нам должны показать чуть позже.
Поскольку большая часть сцены лежит во тьме, то титры, сопровождающие пение и, соответственно, развитие действия, комментируют так же и действия постановщика, придумывающего персонажам параллельные или же перпендикулярные поведенческие ходы.
В какие-то моменты герои оперы совпадают с тем, что поют, в какой-то момент они противоречат своему пению, из-за чего и возникает дополнительное движение, не дающее действию замереть на месте даже в самых статичных эпизодах.
Начало
Так как Берг начинает "Воццека" без каких бы то ни было предисловий, с места и в карьер, пению и первым тактам предшествует небольшая пантомима.
В кромешной тишине Воццек приходит в кабинет в Капитану и начинает переодеваться там в военную форму. Привязывает к ноге гирю, садится на табуретку, которую, чуть позже, из-под него выбьет Капитан, совсем как дед и дембель. Другую табуретку Воццек держит на вытянутых руках, с неё Капитан ест.
Я так и подумал, что речь идёт о дедовщине, но знающие люди подсказали мне (и возразить им нечего), что дело здесь идёт о ролевых играх сексуального характера - и в сцене с Капитаном и в одной из последующих - с Доктором, Воццек за деньги оказывает услуги определённого толка и за это получает гроши, которые в белом конверте приносит Мари.
Точно так же, в стиле садо-мазо решена и сцена убийства Мари.
Лепет про блуждания в лесу и про берег пруда (тем более, что никто в спектакле не покидает клаустрофобически замкнутых помещений) оказывается "бредом любовного очарования": у полуголой Мари, стоящей на стуле, завязаны глаза, поэтому все реалии, упомянутые в либретто, выдаются за игру.
Воццек ходит вокруг изменщицы с хлыстом, рассекая воздух и призывая её к ответу: да, лишь ролевые игры (с Мари или же с Доктором, или с Капитаном) позволяют персонажам говорить.
Вне ритуалов им и поговорить-то не о чем. Мы это видим не только на примере семьи Воццека и Мари, которые сидят за обеденным столом, купленным в ИКЕЕ и молчат, но и на примере их соседей, запертых в точно таких же клетках справа и слева, сверху и снизу.
Воццек
Воццек - инфантил и визионер, что-то среднее между князем Мышкиным и Форестом Гампом. Униженный и оскорблённый, он убивает Мари не потому, что она ему изменила, его замучили видения и голоса, ощущение социального тупика, возникающее из какого-то тотального и глубинного неблагополучия - и сочинение Берга оказывается здесь очень кстати: "Воццек" выделяется даже на фоне музыка ХХ века, которая, в основном, про экзистенциальное неблагополучие и тотальную дисгармонию. Человек здесь - чёрная дыра, во внутренних подвалах и чердаках которого творится такое, что "пером не описать", и что можно выразить лишь полуабстрактным языком симфонической музыки, которая говорит как бы про всё одновременно.
Как среднестатистический современный человек, Воццек фрустрирован, сжат в пружину, сжимающуюся от картины к картине; на него, крестьянского сына, давят обстоятельства и стены безликого многоквартирного дома, куда он, с миллионами деревенских людей, был переселён или был вынужден переехать, для того, чтобы болтаться в городе деклассированным элементом.
Вот для чего понадобилась ячеистая декорация, выполняющая роль корневой метафоры - одновременно музыкальной, сюжетной, социальной и экзистенциальной.
Общее/приватное
"Московских окон негасимый свет" отыгрывается в первых сценах и для того, чтобы опера развивалась не только вглубь, но и вширь, Черняков придумывает ещё одно сценическое пространство.
Вторая сцена (диалог Воццека и Андреса) проходит в кафе, волшебным образом растянутым на длину всего первого этажа.
Точнее так: многоквартирник очередной раз схлопывается и исчезает, а в следующей картине нижняя четверть сцены (три верхние четверти нависают над ними беспросветной чернильной темнотой) возникает гиперреалистически выстроенное кафе, кстати, похожее на давно уже закрывшийся "Клуб на Брестской": с длинной барной стойкой и зеркальными буфетными полками, где есть всё для многодневного запоя - разнобой бутылок, армада бокалов и даже стопки салфеток; барные стулья и белые кожаные диваны, вентиляторы, меланхолически вращающие лопастями (по мере возрастания драматического напряжения тени от них будут тоже увеличиваться) и столы; шуршащая занавеска и даже подсобки, в которых Мари отдаётся Тамбурмажору.
Хопперовский свет ровно льющейся отчуждённости, точно воздух здесь выкачан. Персонажи драмы Бюхнера вылезают из своих нор для того, чтобы встретиться на общей территории, оставляя приватные игры и маски в пустопорожних закутках квартир и надевая для "общего места" иные маски – психической нормы.
Ничейная (официанты и бармен не в счёт) земля обжита, не в пример комнатам, подробно и крайне детально: в каморках стоят по нескольку предметов мебели, тогда как здесь "картинку" можно рассматривать бесконечно. Тем более, что в одном из углов висит плазма с трансляцией ярко-сочных спортивных состязаний.
Точно такая же плазма, кстати (или некстати, ведь Воццек и Мари постоянно жалуются на свою бедность) висит и в комнатушке у Мари; по телевизору у неё тоже идёт нечто яркое и сочное, однако, очень скоро сын Мари и Воццека включает тупую компьютерную бродилку и окно-выход вовне закупоривается.
Внутри своих комнат персонажи пассивны, но они оживают и становятся крайне действенными, попадая в ничейное кафе, заменившее имеющиеся в оригинале "Поле. Вдали город" или "Улицу у дома Мари", "Лесную дорогу у пруда" и "Сад перед трактиром".
Всё это ландшафтное многообразие отменило иррациональное пространство единственно возможной отдушины "под шафе". Что давно уже этой отдушиной перестало работать.
Музыка
"В оркестре пело раненное море", закипая или отступая, обнажив рельеф берега. Его, скрытую обычно толщей, костяную челюсть. С помощью оркестра, маэстро Курентзис перебирал берговские пассажи как чечевицу, выделяя и выдавая каждый звук наособицу, а то, напротив, когда это было нужно, сливал мощное звучание смычковых или духовых во всё затопляющее цунами.
Гнал, значит, волну, точно приправами, добавляя то там, то здесь щепочку "Вагнера" или столовую ложку "Малера", рассыпая музыкальные нюансы, наподобие психологических оттенков, протирая мгновения стилизаций и жанровых упражнений, как те самые бокалы, гроздями висящие вниз головой в баре, до умопомрачительного (sic) блеска.
Сложная партитура, переливающаяся каждую секунду, мирволит переживанию каждого мига - в его становлении и исчерпанности; каждый новый пассаж, с одной стороны, зачёркивает и отменяет то, что звучало до него, но, с другой, добавляет в копилку общего напряжения, ещё один золотой, из-за чего "Воццек" растёт, разбухает как на дрожжах, истекая клюквенным соком.
И непонятно кто кого ведёт за собой. Черняков придумывает убедительные мизансцены, отстраивая русло психологической достоверности единственно возможным образом, так что музыка расшифровывает (или дополняет) поведение персонажей точно так же, как способ их существования объясняет и комментирует музыкальное сопровождение.
Никогда ещё "Воццек" не звучал так естественно и очевидно, а, главное, убедительно.
Именно убедительность происходящего снимает любые вопросы к "специфичной" музыке, которая оказывается такой, потому что происходящее можно комментировать вот только так и никак иначе.
Ну, да, не мы такие, жизнь такая.
Вот так и открывается тонкая, точечная настройка внутреннего, нутряного психологического эквалайзера, с помощью оркестра вытащенная наружу и выброшенная на берег. Натуральное такое двоемирие - одновременно нам показывают и то, что стонет в глубине и то, что выплескивается наружу; то, что в закипает в скучных панельных домах и то, что заваривается-разваривается в местах общего пользования.
Темнота зеркал
Вопрос, собственно один: зачем Чернякову нужен был рваный ритм чередующихся картин, уходящих, как в бергмановских (вот ведь, между прочим, один из лучших постановщиков незаконченного Бюхнеровского шедевра) фильмах в "зтм" и прерывающих, тем самым, неуклонный рост музыкального и драматического напряжения?
Паузы между сценами действуют отцепленными вагонами и лишают зрителя запрограммированного апофеоза, теряющегося от дробности. Точно все эти талантливые театральные мужчины не хотят имитировать пафос и оргазм, окуная апофеоз в бытовую дискретность.
Поклоны идут на чёрной сцене при выключенном в зале свете и, значит, являются частью постановки.
Толпа народу, прижатая к авансцене ничейной территории эффектной многооконной декорацией, выстраивается на узком пространстве общественно-значимого культурного учреждения, точно первомайская демонстрация.
Современные костюмы исполнителей удваивают дистанцию: никому не хочется видеть себя в этих маленьких и измученных премьерой человечках.
Даже и с той стороны зеркального стекла.
Дома ещё раз переслушал запись оперы, для того, чтобы ещё раз убедиться: музыку последних ста лет следует слушать только живьём. Иначе объём и глубина исчезают, точно как у морских камней, вытащенных на берег, перестаёт играть внутренняя радуга.
Главное достоинство постановки Чернякова-Курентзиса в том, что раковую опухоль опуса Берга они сделали ясной и очень понятной. Вышло весьма занимательно и парадоксально в духе высказывания Ленина о Льве Толстом: "До этого графа у нас в литературе мужика не было".
Так и сегодня в Большом понадобился сложно устроенный, многослойный пирог Берга дабы сотворить современное и редкостно внятное высказывание.
Тот случай, когда сложность оборачивается точностью.
Музыка Берга раскрылась точно бутон и многие сокрытые доселе смыслы прозвучали, как и положено, в полную мощь. Во весь голос.
Ну, не было у нас ещё таких спектаклей, когда Большой развернулся во всю свою силу, а, может быть, и выше собственной головы прыгнул.
Поразительное для нынешней Москвы ощущение вненаходимости, заставляющее проживать оперу, такт за тактом, в режиме реального времени как кусок дымящейся плоти; как час твоей собственной жизни.
Пока публика рассаживается по местам, на сцене продолжается своя собственная, задолго до этого начатая жизнь.
Дом в разрезе, выдвинутый едва ли не на авансцену, из-за чего сценическое пространство сужается до минимума.
Двенадцать стерльных квадратов квартир (три этажа по четыре обставленные скупой мебелью на каждом уровне), символизирующих двенадцатитоновую музыкальную систему нововенцев, перекидывают мостик от формы к содержанию и обратно.
Разные сцены "Воццека" происходят в разных отсеках многоквартирной реальности, где каждый сам по себе, слоняется из угла в угол, наедине с близкими и своей внутренней сущностью.
Когда спектакль начинается, чёрные шторы, одновременно с четырёх сторон, тенью наезжают на дом, оставляя видимым лишь один квадрат, в котором происходит действие той или иной сцены.
Важно, что шторы эти - ровная, синтетическая плёнка, бесшумно и плавно, рапидом, наезжающая на место действия.
Как если это - не примтивная механика, но всплывающие компьютерные окна или киношный мультиэкран, внутри которого происходит "затемнение" и сужение пространства.
Важный технический (оказывающийся формообразующим) момент, оставляющий всё пространство зрения, которое и сценой-то уже не назовёшь (разве что за исключением работающего «окна»), чёрным и пустым.
Титры
Из вспомогательного механизма, обычно загоняемого на табло, титры в "Воццеке" превращены в самодостаточную сценическую величину. Белые буквы, по очереди, одна за другой, появляются на ровной чёрной поверхности, рядом с очередным действующим окном.
Перед началом каждой сцены они складываются в пару строк отчуждённого либретто: "Картина 1. Утро. Комната капитана. Воццек приходит к Капитану. Капитан упрекает Воццека..." и тд.
Поскольку между картинами проигрываются музыкальные интерлюдии, титры эти, накладываясь на музыкальное полотно, начинают работать как титры немого кино - и "облако смысла"того или иного титра длится до появления следующего сообщения и отменяется только новыми буквами.
Такие титры, затакт, задают настрой всей картине, заранее в сжатом виде разыгрывая то, что нам должны показать чуть позже.
Поскольку большая часть сцены лежит во тьме, то титры, сопровождающие пение и, соответственно, развитие действия, комментируют так же и действия постановщика, придумывающего персонажам параллельные или же перпендикулярные поведенческие ходы.
В какие-то моменты герои оперы совпадают с тем, что поют, в какой-то момент они противоречат своему пению, из-за чего и возникает дополнительное движение, не дающее действию замереть на месте даже в самых статичных эпизодах.
Начало
Так как Берг начинает "Воццека" без каких бы то ни было предисловий, с места и в карьер, пению и первым тактам предшествует небольшая пантомима.
В кромешной тишине Воццек приходит в кабинет в Капитану и начинает переодеваться там в военную форму. Привязывает к ноге гирю, садится на табуретку, которую, чуть позже, из-под него выбьет Капитан, совсем как дед и дембель. Другую табуретку Воццек держит на вытянутых руках, с неё Капитан ест.
Я так и подумал, что речь идёт о дедовщине, но знающие люди подсказали мне (и возразить им нечего), что дело здесь идёт о ролевых играх сексуального характера - и в сцене с Капитаном и в одной из последующих - с Доктором, Воццек за деньги оказывает услуги определённого толка и за это получает гроши, которые в белом конверте приносит Мари.
Точно так же, в стиле садо-мазо решена и сцена убийства Мари.
Лепет про блуждания в лесу и про берег пруда (тем более, что никто в спектакле не покидает клаустрофобически замкнутых помещений) оказывается "бредом любовного очарования": у полуголой Мари, стоящей на стуле, завязаны глаза, поэтому все реалии, упомянутые в либретто, выдаются за игру.
Воццек ходит вокруг изменщицы с хлыстом, рассекая воздух и призывая её к ответу: да, лишь ролевые игры (с Мари или же с Доктором, или с Капитаном) позволяют персонажам говорить.
Вне ритуалов им и поговорить-то не о чем. Мы это видим не только на примере семьи Воццека и Мари, которые сидят за обеденным столом, купленным в ИКЕЕ и молчат, но и на примере их соседей, запертых в точно таких же клетках справа и слева, сверху и снизу.
Воццек
Воццек - инфантил и визионер, что-то среднее между князем Мышкиным и Форестом Гампом. Униженный и оскорблённый, он убивает Мари не потому, что она ему изменила, его замучили видения и голоса, ощущение социального тупика, возникающее из какого-то тотального и глубинного неблагополучия - и сочинение Берга оказывается здесь очень кстати: "Воццек" выделяется даже на фоне музыка ХХ века, которая, в основном, про экзистенциальное неблагополучие и тотальную дисгармонию. Человек здесь - чёрная дыра, во внутренних подвалах и чердаках которого творится такое, что "пером не описать", и что можно выразить лишь полуабстрактным языком симфонической музыки, которая говорит как бы про всё одновременно.
Как среднестатистический современный человек, Воццек фрустрирован, сжат в пружину, сжимающуюся от картины к картине; на него, крестьянского сына, давят обстоятельства и стены безликого многоквартирного дома, куда он, с миллионами деревенских людей, был переселён или был вынужден переехать, для того, чтобы болтаться в городе деклассированным элементом.
Вот для чего понадобилась ячеистая декорация, выполняющая роль корневой метафоры - одновременно музыкальной, сюжетной, социальной и экзистенциальной.
Общее/приватное
"Московских окон негасимый свет" отыгрывается в первых сценах и для того, чтобы опера развивалась не только вглубь, но и вширь, Черняков придумывает ещё одно сценическое пространство.
Вторая сцена (диалог Воццека и Андреса) проходит в кафе, волшебным образом растянутым на длину всего первого этажа.
Точнее так: многоквартирник очередной раз схлопывается и исчезает, а в следующей картине нижняя четверть сцены (три верхние четверти нависают над ними беспросветной чернильной темнотой) возникает гиперреалистически выстроенное кафе, кстати, похожее на давно уже закрывшийся "Клуб на Брестской": с длинной барной стойкой и зеркальными буфетными полками, где есть всё для многодневного запоя - разнобой бутылок, армада бокалов и даже стопки салфеток; барные стулья и белые кожаные диваны, вентиляторы, меланхолически вращающие лопастями (по мере возрастания драматического напряжения тени от них будут тоже увеличиваться) и столы; шуршащая занавеска и даже подсобки, в которых Мари отдаётся Тамбурмажору.
Хопперовский свет ровно льющейся отчуждённости, точно воздух здесь выкачан. Персонажи драмы Бюхнера вылезают из своих нор для того, чтобы встретиться на общей территории, оставляя приватные игры и маски в пустопорожних закутках квартир и надевая для "общего места" иные маски – психической нормы.
Ничейная (официанты и бармен не в счёт) земля обжита, не в пример комнатам, подробно и крайне детально: в каморках стоят по нескольку предметов мебели, тогда как здесь "картинку" можно рассматривать бесконечно. Тем более, что в одном из углов висит плазма с трансляцией ярко-сочных спортивных состязаний.
Точно такая же плазма, кстати (или некстати, ведь Воццек и Мари постоянно жалуются на свою бедность) висит и в комнатушке у Мари; по телевизору у неё тоже идёт нечто яркое и сочное, однако, очень скоро сын Мари и Воццека включает тупую компьютерную бродилку и окно-выход вовне закупоривается.
Внутри своих комнат персонажи пассивны, но они оживают и становятся крайне действенными, попадая в ничейное кафе, заменившее имеющиеся в оригинале "Поле. Вдали город" или "Улицу у дома Мари", "Лесную дорогу у пруда" и "Сад перед трактиром".
Всё это ландшафтное многообразие отменило иррациональное пространство единственно возможной отдушины "под шафе". Что давно уже этой отдушиной перестало работать.
Музыка
"В оркестре пело раненное море", закипая или отступая, обнажив рельеф берега. Его, скрытую обычно толщей, костяную челюсть. С помощью оркестра, маэстро Курентзис перебирал берговские пассажи как чечевицу, выделяя и выдавая каждый звук наособицу, а то, напротив, когда это было нужно, сливал мощное звучание смычковых или духовых во всё затопляющее цунами.
Гнал, значит, волну, точно приправами, добавляя то там, то здесь щепочку "Вагнера" или столовую ложку "Малера", рассыпая музыкальные нюансы, наподобие психологических оттенков, протирая мгновения стилизаций и жанровых упражнений, как те самые бокалы, гроздями висящие вниз головой в баре, до умопомрачительного (sic) блеска.
Сложная партитура, переливающаяся каждую секунду, мирволит переживанию каждого мига - в его становлении и исчерпанности; каждый новый пассаж, с одной стороны, зачёркивает и отменяет то, что звучало до него, но, с другой, добавляет в копилку общего напряжения, ещё один золотой, из-за чего "Воццек" растёт, разбухает как на дрожжах, истекая клюквенным соком.
И непонятно кто кого ведёт за собой. Черняков придумывает убедительные мизансцены, отстраивая русло психологической достоверности единственно возможным образом, так что музыка расшифровывает (или дополняет) поведение персонажей точно так же, как способ их существования объясняет и комментирует музыкальное сопровождение.
Никогда ещё "Воццек" не звучал так естественно и очевидно, а, главное, убедительно.
Именно убедительность происходящего снимает любые вопросы к "специфичной" музыке, которая оказывается такой, потому что происходящее можно комментировать вот только так и никак иначе.
Ну, да, не мы такие, жизнь такая.
Вот так и открывается тонкая, точечная настройка внутреннего, нутряного психологического эквалайзера, с помощью оркестра вытащенная наружу и выброшенная на берег. Натуральное такое двоемирие - одновременно нам показывают и то, что стонет в глубине и то, что выплескивается наружу; то, что в закипает в скучных панельных домах и то, что заваривается-разваривается в местах общего пользования.
Темнота зеркал
Вопрос, собственно один: зачем Чернякову нужен был рваный ритм чередующихся картин, уходящих, как в бергмановских (вот ведь, между прочим, один из лучших постановщиков незаконченного Бюхнеровского шедевра) фильмах в "зтм" и прерывающих, тем самым, неуклонный рост музыкального и драматического напряжения?
Паузы между сценами действуют отцепленными вагонами и лишают зрителя запрограммированного апофеоза, теряющегося от дробности. Точно все эти талантливые театральные мужчины не хотят имитировать пафос и оргазм, окуная апофеоз в бытовую дискретность.
Поклоны идут на чёрной сцене при выключенном в зале свете и, значит, являются частью постановки.
Толпа народу, прижатая к авансцене ничейной территории эффектной многооконной декорацией, выстраивается на узком пространстве общественно-значимого культурного учреждения, точно первомайская демонстрация.
Современные костюмы исполнителей удваивают дистанцию: никому не хочется видеть себя в этих маленьких и измученных премьерой человечках.
Даже и с той стороны зеркального стекла.
