чтение после брессона

Итак, я говорил себе, что мир снедаем унынием. Естественно, нужно немного призадуматься, чтобы отдать себе в этом отчет, так сразу не увидишь. Это вроде как пыль. Ходишь, бродишь, занятый своим делом, и не замечаешь ее, дышишь ею, пьешь ее, ешь, но она так тонка, так въедлива, что даже на зубах не скрипит. Стоит, однако, остановиться хоть на мгновение, она покрывает твое лицо, руки. Нужно суетиться без устали, чтобы этот дождь пепла не осел на тебе. Вот мир все и суетится.

Мне скажут, пожалуй, что мир давным-давно свыкся с унынием, что уныние подлинно удел человеческий. Возможно, семена его и были разбросаны повсюду и взошли местами, на благоприятной почве. Но я спрашиваю себя, знавали ли люди и прежде такое всеобщее поветрие уныния? Недоносок отчаяния, постыдная форма отчаяния, эта проказа, нет сомнения, — своего рода продукт брожения разлагающегося христианства.


Брессон уделяет особое внимание самым плотским чертам человеческого лица, которое в той мере, в какой оно не пытается что-либо изобразить, представляет собой наивысшее воплощение сути человека, легче всего поддающийся прочтению след души его; все в лице подчинено значимости символа. Оно является объектом не столько психологии, сколько экзистенциальной физиогномики. Отсюда особый характер актерской игры, подобной священнодействию, отсюда медлительность и неопределенность жестов, упорно повторяющееся однообразие поведения, отсюда замедленность действия, совершаемого словно во сне. С этими персонажами не может случиться ничего, что связывало бы их с окружающим, что носило бы характер относительности — настолько они погрязли в своем бытии, поглощенные в основном стремлением устоять против благодати или под ее палящими лучами вырвать старика-священника у снедающего его недуга. Они не развиваются; их внутренние конфликты, отдельные этапы их борьбы с Ангелом не выявляются вовне. То, что мы видим, скорее отражает мучительную сосредоточенность, бессвязные судороги родов или преображения. Если Брессон обнажает душу своих персонажей, то он делает это в прямом смысле слова.

Благословенны ошибки, которых мы стыдимся! Да сподобит вас Господь презирать себя!

. А наши ужасные дурные помыслы отравляют воздух, которым дышат другие, и зародыш какого-нибудь преступления, зароненный в душу несчастного, помимо его воли, никогда бы не вызрел в плод, если бы не это тлетворное начало.

— Все это бредни, чистые бредни, больные грезы! (Она была смертельно бледна.) Если так думать, невозможно жить.

— Я в этом не сомневаюсь, сударыня. Если бы Бог наделил нас ясным представлением о солидарности, связующей всех нас, как в добре, так и во зле, мы бы не могли жить, это сущая правда.

«Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: "Ах, Жан, как вы меня напугали!" И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, — именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, и он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера. Другие делают то же самое иными средствами; говорят, что некоторые даже бьют своих исполнительниц, чтобы затем заснять на пленку их слезы. Я нахожу это гнусным и отвратительным, достойным презрения. Брессон убивал нас нежно, мило, он оставлял от нас пустую оболочку. Это гораздо чистоплотнее, гораздо порядочнее, — это заслуживает ненависти...»


Святые без теологии
 
Пол Шрейдер: Мне бы хотелось задать вам несколько не профессиональных, а личных вопросов. Из тех, на которые я сам пытаюсь найти ответы. Когда я впервые увидел ваши фильмы, мне показалось, что я понял их сразу. Мне не требовалось чье-то объяснение. Когда Жост вошел в камеру Фонтена в фильме «Приговоренный к смерти бежал», и тот решил не убивать его, я понял, что это — фильм о милосердии и спасении. Так я постигал ваши фильмы. Это было для меня феноменологией благодати, да, именно так: благодать следует принимать так, как она нам является и так нам удастся спастись, даже если спасение предназначено нам (об этом предназначении в фильме становится ясно из титров, где сказано, что Фонтену удалось бежать). Нельзя спастись, не воспользовавшись благодатью, которая нам посылается, — в данном случае посылается мальчику, юноше. Мне это казалось естественным и логичным. Но в ваших трех последних фильмах — цветных фильмах: «Кроткая», «Четыре ночи мечтателя» и «Ланселот» мне почудилось некое новое направление, которое я еще не совсем понял...
Робер Брессон: Из-за цвета?
П.Ш.: Нет. Могу предположить, что в ранних фильмах была попытка сотворить если не святых, то саму возможность святости в мире без Бога, если воспользоваться словами Камю, и мне кажется, что в последних работах вы стремитесь создать своего рода святость в мире без теологии.
Р.Б.: О «Ланселоте» этого сказать нельзя.
П.Ш.: У меня складывается ощущение, что, начиная с «Дневника сельского священника» и вплоть до «Наудачу, Бальтазар», вы работали в рамках существующей теологии, а ныне вы нащупываете новый путь. Мне понятно сотворение святого без Бога, но понять создание святого без теологии я не могу. Вы понимаете, о чем я хочу сказать?
Р.Б.: Нет, нет, потому что чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как обьяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден. Видите сами, мои первые фильмы были немного наивными, слишком простыми. Сделать фильм трудно, поэтому я опирался на великую простоту. Чем глубже я погружаюсь в работу, тем больше сложностей я в ней вижу, с тем большей осторожностью я отношусь к ней, чтобы не перегрузить идеологией. Потому что если она будет чувствоваться с самого начала, к концу ничего не останется. Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, как Кроткая перед лицом смерти. Наверное, минут за пять до самоубийства. В этом и заключается идеология. Там есть смерть и есть тайна, как в «Мушетт», в том, как она убивает себя: то есть вы чувствуете, что во всем этом что-то есть, что я не хочу показывать и о чем не хочу говорить. Но здесь есть присутствие того, что я называю Богом, и мне не хочется показывать это явно. Я предпочитаю, чтобы люди почувствовали это.
П.Ш.: Значит, вы ощущаете эту перемену?
Р.Б.: Перемену в моей работе? Конечно. Я же сказал, что в первых фильмах был слишком очевиден. Не хочу больше быть таким.
П.Ш.: Может быть, как раз это я и имею в виду, говоря, что не чувствую теологии в последних фильмах.
Р.Б.: И даже в «Ланселоте»?
П.Ш.: Похоже, что вы работаете не в старой теологии, а вырабатываете новую.
Р.Б.: Я бы по-другому ответил на ваш вопрос. Идеология моральна. Я не хочу быть идеологичным. Я хочу быть правдивым, хочу быть над жизнью и ничего не демонстрировать специально. И хочу, чтобы люди ощущали жизнь, как и я, и чувствовали идеологию в самом повседневном, материальном.
П.Ш.: В своей книге «Заметки о кинематографе» вы пишете, что идеи, почерпнутые из книг, остаются книжными идеями. А в «Кайе», в интервью, данном несколько лет назад, вы говорите о янсенизме, да и в интервью трехлетней давности в «Трансатлантик ревью» опять говорите о янсенизме. Не кажется ли вам, что это тоже «книжная идея»?
Р.Б.: Есть два значения термина «янсенизм» — янсенизм в прямом смысле слова, религиозная доктрина, и стиль, очень холодный, очень строгий. Именно это имеют в виду, когда называют меня янсенистом. Я с этим не согласен.
П.Ш.: А о чем же говорите вы сами, упоминая янсенизм в своих беседах?
Р.Б.: Я сам? Не припомню такого.
П.Ш.: Однако это случалось. Вы употребляли термин в сугубо религиозном смысле. Вы говорили о понятии случайности в «Наудачу, Бальтазар». Вы сказали, что в янсенизме существует понятие случайной благодати.
Р.Б.: Да, я сказал, что лучше уж быть янсенистом, чем иезуитом. Мне не хотелось бы углубляться в абстрактный разговор. Скажу лишь, что в наших жизнях есть предопределение. Несомненно. Иначе не может быть.
П.Ш.: Я тоже в это верю. Но входит ли янсенизм в число идей, почерпнутых из книг, которые всегда останутся книжными идеями?
Р.Б.: Я хочу держаться подальше от литературы, как и от любого другого искусства. Потому-то я и говорю о книгах, что беру свои идеи именно из них, у Достоевского и прочих. Но я немного застенчив, и не хочу много об этом говорить. Не из-за лени, а из-за того, что всегда хотел работать. На обдумывание фильма у меня уходит два-три года. Слишком много. До сих пор я нашел только двух писателей, с которыми мог бы согласиться: Жоржа Бернаноса — не в полной мере, не во многом, и, конечно, Достоевского. Мне бы хотелось, чтобы источник моих фильмов был во мне самом, а не в литературе. Но даже если я делаю фильм по Достоевскому, я стараюсь обойтись без литературщины. Пытаюсь подобраться к чувству самого автора и отобрать то, что не противоречит мне самому. Я ставлю фильм не для того, чтобы показать произведение Достоевского. Когда мне попадается книга вроде «Дневника сельского священника», я отбираю в ней то, что сам могу чувствовать. То есть, то, что я сам мог бы написать.
 
Самоубийство
 
П.Ш.: Я хочу спросить вас о «Вероятно, дьявол», потому что это опять фильм о самоубийстве.
Р.Б.: Откуда вам это известно?
П.Ш.: Стефан мне сказал. Считаете ли вы возможным судить о самоубийстве другим?
Р.Б.: Прежде всего, бывают десятки самоубийств по десяткам разных причин, так что вы могли бы спросить, например, способен ли я сам убить себя. Оправдываю ли я самоубийство — вот о чем вы хотите спросить.
П.Ш.: Да.
Р.Б.: Не знаю, оправдываю ли его я, но католикам оно было абсолютно запрещено еще 30-40 лет назад. Пасторы не имели права отправлять требу, если речь шла о самоубийце. Теперь дело другое. Не знаю, таково решение Рима или они сами проще стали относиться к таким вещам, не могу сказать наверняка, я пытаюсь понять людские чувства независимо от религии. Мне кажется, есть нечто, делающее возможным самоубийство — даже не то чтобы возможным, а абсолютно необходимым: это осознание пустоты, чувство пустоты, которое невозможно вынести. И ты готов любой ценой прекратить свою жизнь. Я не большой знаток в этой области, но я думаю, не меньше двух третей самоубийств происходят в связи с невозможностью продолжать жить в такой ситуации. Это мне очень понятно. Есть и другие причины. Потому что, например, делаешься больным от безнадежности. Это бывает довольно часто. Кое-кто не может жить с мыслью о том, что должен умереть в такой-то срок. Как Монтлан, который был слеп, одинок и не мог с этим смириться; он провел очень одинокую жизнь. Не знаю, совершил ли бы я самоубийство, если бы мне грозила слепота, но уверен, что решимость убить себя приходит тогда, когда ничего другого не остается. Я никогда не задумывался об убийстве достаточно глубоко, но одно могу сказать твердо: существуют случаи, в которых я не могу оправдать убийства. Например, тот, когда парень лет двадцати-двадцати двух убил человека на улице. Правда, потом он убил себя.
П.Ш.: Стефан сказал мне, что ваш новый фильм о молодом человеке, который убивает себя — нет, устраивает так, что он умирает в знак протеста. Я сказал на это, что трудно представить себе персонажа в фильме Брессона, который бы покончил самоубийством не по внутренним, глубоко личным причинам.
Р.Б.: Видите ли, действительно существуют молодые люди, которые принимают смерть по той самой причине, что и мой герой. Мне кажется, во всем мире дела пошли очень плохо. Люди становятся всё более и более материалистичными и жестокими, жестокими иначе, чем в средневековье. Жестокими из-за лени, равнодушия, эгоизма, из-за того, что думают только о себе, а не о том, что творится вокруг и тем самым позволяют расти глупости и безобразию. Все интересуются только деньгами. Деньги становятся Богом. А сам Бог для многих уже не существует. Деньги становятся целью и смыслом жизни. Знаете, даже ваш астронавт, тот, кто первым ступил на поверхность Луны, сказал, что когда впервые увидел нашу Землю, ему подумалось, как же она чудесна, как прекрасна, не губите ее, не троньте ее. Это относится ко всем странам. Молчание более не существует, его не найти. А без этого жить невозможно. Мой герой не сам убивает себя, он делает так, что его убивают. Люди Робин Гуда совершали самоубийства с помощью друзей. Он убивает себя ради большой цели.
П.Ш.: Он делает это по личным причинам или ради улучшения мира?
Р.Б.: И то, и другое имеет место. Чтобы стать примером. Чтобы стать мучеником.
П.Ш.: Я надеюсь, вам удастся посмотреть «Таксиста» — он тоже о человеке, который видит пустоту своей жизни, который знает, что жизнь не имеет смысла, но ему не приходит в голову убить себя, и он пытается убить президента, надеясь, что за это убьют его самого. Его замысел не удался, но тем не менее он испытывал похожее чувство.
Р.Б.: Говоря о пустоте, я не имел в виду сознание никчемности жизни. Пустота — это отсутствие чего бы то ни было. Вы же говорите о чувстве, которое мне легко представить себе. Если его жизнь кажется ему пустой, если ему ничего не нужно и все неинтересно — во всем этом есть пустота. Но та пустота, о которой говорю я, из-за которой люди убивают себя, это нечто ужасное.
П.Ш.: Духовная пустота?
Р.Б.: Да. Но, конечно, когда я что-нибудь сочиняю — я, мой друг, отнюдь не писатель, — я совершаю грандиозные усилия, ибо неинтересно делать фильм, если не сам пишешь сценарий. Вероятно, я совершил бы ошибку, став романистом. Итак, желание умереть может быть вызвано разными причинами: отвращением к жизни, к людям, окружающим тебя, которые живут лишь ради денег. Тем, что ты видишь, как исчезает из жизни все, ради чего действительно стоит жить, что чувствуешь, будто уже не сможешь никого полюбить, ни женщину, ни вообще никого из людей и становишься одиноким в толпе. Я могу представить себе множество подобных вещей, которые вызывают стремление убить себя.
П.Ш.: Откуда приходит эта пустота — извне или изнутри?
Р.Б.: Откуда угодно. Пустота вокруг рождает пустоту внутри.
П.Ш.: В своих «Заметках» вы цитируете Леонардо да Винчи, говорившего, что в художественном плане значим только финал. Финал в ваших фильмах всегда очень сдержан. Возьмем, например, «Дневник сельского священника», «Наудачу, Бальтазар», «Ланселот Озерный» — все они заканчиваются очень просто, и хотя Леонардо высказался по поводу искусства, это справедливо и в отношении религии. Нас учат, что в религии единственное, что имеет значение — это конец: то, как ты умираешь — как вор на кресте. Это возвращает нас к проблеме самоубийства. Вы человек, который стремится полностью контролировать свой художественный мир, хотя самое главное, то есть конец жизни, не может быть нами полностью проконтролирован, потому что чаще всего он от нас не зависит. Никому не удается умереть так, как ему хочется, и если конец — это действительно самое главное, то самоубийство — это не только художественное, но и религиозное решение.
Р.Б.: Может быть, да, а может быть, нет. Потому что очень часто, скажем, для творческого человека самым важным может быть не конец его жизни, а середина, и то, как он кончает жизнь, не имеет для него ни малейшего значения. Возьмем, к примеру, того, кого я немного знал, Монтлана. Он думал, что жизнь для него кончена, и потому сделал ее покороче своими руками. Я имею в виду, что жизнь его была не в его смерти. Его жизнью была жизнь. Когда он решил умереть, он сказал: моя жизнь кончена.
П.Ш.: Можно контролировать свою жизнь, но последнее решение от нас не зависит.
Р.Б.: Нет, но если однажды я почувствую, что все, что интересовало меня в моей жизни, исчезло, не знаю, как я поступлю. Но все это не имеет отношения к моему фильму. Мне ведь не 22 года. Вы знаете, кончают самоубийством чаще всего молодые люди, об этом было написано позавчера в газете. Во Франции — не знаю, почему — двадцати-двадцатидвухлетние особенно хрупки, ранимы. Им нечем жить, в том числе религией. Разложение католической религии, эта причина и другие очень сильно влияют на молодое сознание.
Молодой герой моего фильма ищет что-то возвышенное, но не может найти. Он идет за этим в церковь, но и там не находит. Ночью он идет к Собору Парижской Богоматери в одиночестве искать Бога. Он произносит примерно такие слова: «Когда входишь в церковь, в храм, Господь там, но если там случится священник — его уже нет». Вот почему, хотя сам я очень религиозен — был религиозен во всяком случае, — последние 4-5 лет я не вхожу в церковь, когда они отправляют там свои новые мессы. Это невозможно. Я  вхожу в собор и сажусь на скамью. Так я чувствую присутствие Бога, которого нет в мессах. Молодой человек не может почувствовать божественного в присутствии множества снующих туда-сюда людей и священников. И он отправляется искать нечто такое, на что он мог бы опереться, но тут происходит кое-что. Является полиция. Я уверен, что некоторые молодые люди кончают самоубийством, потому что не способны найти это «нечто».
П.Ш.: Что произойдет с вами после смерти?
Р.Б.: (Смеется). Знаете ли, я никак не могу отрешиться от мысли, что чувства сохранятся. Что по-прежнему будешь чувствовать одиночество, темноту гроба, холод. Труднее всего поверить в воскрешение. Воскрешение тела: что это такое? Я не знаю. Но знаете, я чувствую, как я все это ощущаю. У меня есть уверенность, что существует нечто отличное от нашей земли, на которой мы живем, нечто, что невозможно вообразить, но можно представить себе, что в принципе оно вообразимо. Несколько раз в жизни, не сейчас, у меня возникало ощущение присутствия. Чего — не знаю, но я это чувствовал. Эти моменты были очень кратки, но оставляли глубокое впечатление. Я не могу этого объяснить. Часто я уезжаю на уик-энд за город, где можно потрогать деревья, растения. Не понимаю людей, утверждающих, что Бога нет. Что это значит? Что, для них все так естественно?
П.Ш.: Если хоть раз на мгновенье почувствуешь присутствие чего-то иного, потом трудно поверить в то, что со смертью навсегда исчезнешь.
Р.Б.: Да, не считая того, что иной раз эта вера придет в разгар дня, иной раз — ночью. Понимаете, что я имею в виду? Вы то верите, то нет. Вера — это как удар. Она дается вам неизвестно как. Но убеждение — нечто иное. Разум вами командует. Я, кажется, нахожусь между верой и убеждением. В моем фильме, показывая умирающую женщину, я хочу указать на присутствие чего-то после смерти. Когда люди становятся слишком материалистичными, религия оказывается невозможной, потому что религия — это бедность, а бедность — способ установить связь с таинственным и с Богом. Когда католицизм пытается примириться с материализмом, Бог исчезает.
П.Ш.: Хороший священник присоединился бы к тем словам, которые вы написали в своих «Заметках»: я — только путь к тайне. Следовательно, моя личность и личности актеров не важны; важно лишь то, что я помогаю вам увидеть то, что есть. К тому же большинство священников подобны актерам. Они дурны и интересуются лишь самими собой.
Р.Б.: Не знаю, чем занимаются теперь протестанты. Пытаются объяснить необъяснимое. Поэтому многие молодые ищут сегодня духовное в дао — надо же чем-то жить.