Начало, про папу.

О первом появлении синьоры Капулетти мы уже говорили: «Костыль, костыль! К чему тебе твой меч?» — восклицает она при виде рыцарского порыва мужа. В данном случае Щепкина-Куперник перевела блестяще, лучше и быть не может. Именно «к чему». Не нейтральное «зачем», не просторечное «куда» — горько-саркастическое «к чему». Реалистка, не строящая иллюзий ни о чём, синьора Капулетти менее всего заблуждается насчёт своей семьи. Рыцарям не место в обществе сытого гламура, и к чему рыцарю меч, если на рыцаря идёт войной само время?

«Костыль» не есть намёк на старость. «Костыль» есть намёк на беспомощность — очень важный нюанс, который начисто утерян в потоке победившего рыцарей времени. Капулетти ни телом, ни духом не стар — он просто бессилен, и его молодая, в сущности, жена (от силы двадцать семь лет, о чём см. 3 сцену I акта) видит это так же хорошо, как мы видим буквы. Двадцать семь лет для аристократической среды конца XVI века старостью ещё не были. Да, рожали и в двенадцать, да, к тридцати пяти уже нередко дряхлели, но даже для женщины планка «тридцать» приговором не была отнюдь. Мужчины же, они и есть мужчины: остаются таковыми вплоть до наступления импотенции, и сколько бы лет мужчине ни было, но если жена заявляет ему: «Теперь-то уж я посмотрю за тем, // Чтоб по ночам ты спал», это, знаете ли, свидетельствует о чём угодно, но только не о дряхлости мужа.

Итак, «костыль» — намёк на объективное бессилие. Капулетти не может противостоять ходу времён, ему нужна опора понадёжней меча — отсюда единственно правильное «к чему», в котором чётко проявлен оттенок бессмысленности.

Проницательный, трезвомыслящий, не отворачивающийся от действительности человек — вот это синьора Капулетти. Она, безусловно, политик, в отличие от воина-мужа. И она, безусловно, как и муж, — персонаж трагический. Трагедия её в том, что, будучи беспринципным стратегом (вспоминаем её рассуждения о Парисе: в части принципов её интересует только соблюдение приличий; и вспоминаем сцену 5 акта III, где она, глазом не моргнув, говорит не только о возможности отравления Ромео, но и о знакомстве с человеком, который может приготовить яд), она вынуждена подчиняться воле тактика, обременённого допотопной рыцарской честью и к тому же нелюбимого (а о том, насколько она не любит мужа и насколько муж не любит её, рассказывает 5 сцена IV акта, в которой каждый из супругов предаётся своему горю в очевидном и даже подчёркнутом одиночестве).

Вот в такой семье родилась и воспитывалась Джульетта: бездна дисгармонии, постоянный и по определению неисчерпаемый конфликт между матерью и отцом. Качели, на которых с одной стороны рыцарская честь уходящей эпохи, а с другой — циничный расчёт эпохи грядущей.

ЗЫ. А вот Пастернак перевёл «why call you for a sword» («К чему тебе твой меч?» у Щепкиной-Куперник) как «Меча недоставало!» В результате вместо тонкого политика мы получили простецкую, хоть и наблюдательную бабу, которая сетует на то, что вот только цирка этой уличной сваре и не хватает. Немедленно меняется семантика образа: трагический персонаж превращается в персонаж комический, а трагедия Капулетти, соответственно, оборачивается фарсом. Трактовка, безусловно, имеет право на существование, но она обедняет и взаимодействия Капулетти с Парисом, и инициацию примирения всё того же Капулетти с Монтекки. Кроме того, в этой трактовке характер Джульетты выглядит, мягко говоря, взятым с потолка.

Впрочем, о характере Джульетты мы поговорим в следующий раз.