tapirr

Картина как объект  от der_atheist@lj

Джаспер Джонс (Jasper Johns) и Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg) были среди первых художников, возникшие произведения которых вызвали в 50е годы различные формы абстрактного экспрессионизма. «Combines» Раушенберга а также «Targets» и «Flag Paintings» Джонса свидетельствуют о своеобразном восприятии картины. В этих фигуративных работах картине достается статус объекта, который делит пространство со зрителем. Вместо того, чтобы всматриваться в картину или быть охваченым и потрясеным огромным цветовым пространством, теперь зрителю остается только одна возможность - смотреть на поверхность объектной картины. Кроме того работы Джонса не могли больше быть интерпретированы как выражение психического или душевного состояния художника. В живописном присвоении ready-made стратегии Дюшана Джонс делал ударение именно на разделенности произведения и художника. Своеобразное и упрощенное прочтение ready-made Дюшана привело его к пониманию, что знаменитая сушилка для бутылок  (на юзер-пике tapirr@lj) – которую Дюшан в 1914 году купил в одном из парижских супермаркетов и объявил произведением искусства – может мало сказать о состянии художника, поскольку тот только выбрал, но не изготовил её сам. Аналогичным образом логика применяемых Джонсом в его живописи мотивов ready-made обнажала его выпад против необходимости самовыражения художника.



Джаспер Джонс «Flag», 1954, холст, масло, энкаустика, коллаж, 108 х 154 см
Марсель Дюшан «Fountain», 1917, readymade

В конце 50х годов такие художники как Кенет Ноланд (Kenneth Noland) и Франк Стелла (Frank Stella) начали радикализировать развитые Джонсом идеи уже в области абстрактной живописи. В 1958-59 возникла серия картин, которая должна была вскоре сыграть значительную роль в развитии минимал арта. Франк Стелла, который к тому времени делил мастерскую с Карлом Андре, работал над своими «Black Painings», которые в своей простоте и отсутствии высказывания игнорировали исконые принципы живописной композиции. Стелла рисовал при помощи малярной кисти и обыкновенной эмали черные полосы одинаковой ширины, которые заполняли все пространство зараенее тщательно определенным графическим рисунком. В узких зонах, которые разделяли полосы между собой, оставались видны необработаный холст и прочерченые карандашом вспомогательные линии. Стелла развивал таким образом - как он это называл – безотносительный принцип формообразования, который предъявлял как праамериканский и противопоставлял европейской живописной традиции. Тем, что Стелла натягивал свои холсты на подрамники на несколько сантиметров шире и отказывался от рамок, он казалось подчеркивал объектность своих картин.

Эта тенденция усиливалась в начале 60х до появившихся в 1962 «Shaped Canvases», в которых внутренняя композиция часто совершенно совпадала с формой основы (подрамника) и казалось ею определяется. То, что в картинах Стелла на формальном уровне были сформулированы качества, которые должны были позже вновь появиться в трёхмерных объектах минималистов, такие как применение прежде нехудожественных материалов и техник изготовления или детально определённая перед началом работы концепция, которая допускала мало возможностей для случайностей во время реализации – все это делает эти ранние работы столь значимыми для развития минимал арта.

С другой стороны – что возможно еще важнее – работы Стеллы радикализировали антииллюзионистские тенденции в американской живописи в едва ли преувеличенной мере, совершенно выравнивая при этом пространство картины, выставляя объектность неприкрытой на показ и с самого начала отказывая означающему характеру изображения. «What you see is what you see» звучит ставшая знаменитой тавтология, которой Стелла выразил суть своей работы.



Франк Стелла, рельефы не пластике

Если центральные аспекты минимал арта в 50е и поздние 40е годы были подготовлены более живописью, чем скульптурой, это не однако не означает, что в минимал арте просто была продолжена чисто американская живописная традиция в смысле антисубъективистского процесса упрощения в области скульптуры. Обращение к истории американской живописи после второй мировой войны помогает обрисовать культурный климат и сделать более отчетливым идейный контекст. Однако таким упрощеным образом воспроизвести минимал арт не получается. Утверждение, что минимал арт перенял формальные элементы абстрактного экспрессионизма и его последователей и только подверг переоценке эстетическо-теоретическую надстройку – недопустимое упрощение. В результате чего замалчивается также, что вместе с минимал артом подверглись перепроверке и традиционные понимания скульптуры и живописи как узко определяемые области искусства.

Идея картины как объекта была довольно стремительно всевозможно обыграна и вскоре потеряла привлекательность для многочисленных художников. В 1963 Дэн Флавин, Дональд Джад и Сол Левит отходят от живописи и концетрируются на работе над объектами в реальном пространстве. В этом движении от стены к пространству возникло такое искусство, которое больше нельзя было привести в созвучие с традицией модернизма. Поэтому, в то время, как живопись на основании многозначительности её изобразительного пространства и неизбежного иллюзионизма была в конце концов отброшена, минимал арт наверное еще более отчетливо отрицал основы совеременной скульптуры – трехмерные работы Андре, Флавина, Джада, Левита и Мориса ссылаются ни метфорически ни символически на что-то кроме самих себя и не позволяют больше переводить себя обратно в картинность.

Тем, что минимал арт настаивал на кокретном опыте и восприятии соответствующих произведений в их специфическом контексте, он отклонялся от метафизики искусства и таким образом не в последнюю очередь изменил роль зрителя. Больше не требовалось размышлять в состоянии неподвижного раздумья над неизменным значением выставленого или повешеного произведения, но активно воспринимать разделяющую свое пространство работу, самому рефлексировать процесс этого восприятия и нагружать его значениями.



Барнет Ньюман «Vir Heroicus Sublimis», 1950-51, холcт, масло, 242 x 513 см