Шинель (1926)

Режиссёры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Страна: СССР
Год выпуска: 1926
Автор сценария: Юрий Тынянов по мотивам повести Николая Гоголя
В ролях: Алексей Каплер, Андрей Костричкин, Антонина Еремеева, Олег Жаков, Сергей Герасимов, Сергей Мартинсон,  Эмиль Галь, Янина Жеймо
Оператор: Андрей Москвин
Художник: Евгений Еней
Жанр: драма, немое кино
Страница на imdb

Начальный этап советского кино вполне можно назвать "балаганным". Молодые режиссёры напрочь отбрасывали всю старую культуру, уже успевшую к тому времени отравить мировой кинематограф. Отрицание «высокого» старого стиля привело к внимательному изучению "низовых" культурных слоёв. В результате, практически магистральным направлением первых лет советского кино оказался не "простосоцреализм", а откровенный бурлеск, в диапазоне от "Красные Дьяволята" (imdb)  до Эйзенштейновского "Дневника Глумова" (imdb) . Эталон стиля - первый полнометражный советский фильм, гениальные "Приключения Мистера Веста в Стране Большевиков" (imdb).
ФЭКС, "Фабрика Эксцентрического Актёра" возник в Петербурге в те бурные годы, и быстро стал одним из ярчайших коллективов авторов. Трудно сказать, насколько сильным было прямое влияние на Козинцева и Трауберга идей "группы Кулешова". Внешне эти две команды очень похожи, как по концепциям, так и по исполнению. Но поскольку они возникли практически одновременно, то можно предположить, что схожие идеи просто витали в воздухе.
Манифест ФЭКС выглядит громогласным даже по тем временам:

1) Представление — ритмическое битье по нервам.
2) Высшая точка — трюк.
3) Автор — изобретатель-выдумщик.
4) Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,
не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не
мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе.
5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.
Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.
6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики
рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная трансформация.
7)Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентрическая музыка. Чечетка — начало нового ритма...
Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра..


В принципе эта шумная декларация очень близка к идеям Кулешова, но только Кулешов выступал скорее как вдумчивый теоретик.

План работы:
1. Точность во времени.
2. Точность в пространстве.
3. Реальность материала.
4. Точность организации. (Спайка элементов между собой и распределение их.)
Что это? Это - кинематография.

Самое интересное - ФЭКС сразу заинтересовались Гоголем. Их первый спектакль - "Женитьба", был объявлен - "«электрификацией» великого писателя. Из двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.
Это было что-то вроде спектакля из романа «12 Стульев». И это не совпадение, Ильф и Петров в своём романе издевались над конкретными представителями советского авангарда, в черновиках остался целый эпизод, не вошедший в окончательный текст романа, со злой карикатурой на Дзигу Вертова. Так что пародия на театральные эксперименты Козинцева и Траубэрга была вполне на своём месте.
Затем они пришли в кино, сняв несколько сверхэксцентричных вещей. И "Чёртово Колесо" (imdb), к примеру, явно напоминает раннего Кулешова и дебют Эйзенштейна.

В 26-ом ФЭКС снова обращается к Гоголю. И в итоге получается один из лучших фильмов советского кино.
Дело в том, что Козинцев и Трауберг к тому времени сблизились с другой формалистской группой, "ОПОЯЗ", "Обществом Изучения Поэтического Языка". Судя по всему именно сам Тынянов вышел на них и предложил экранизировать повесть Гоголя. Вернее провести эксперимент по деконструкции текста. Опоязы, кстати, относились к Гоголю с огромным интересом. Одним из центральных текстов движения была статья Бориса Эйхенбаума Как Сделана "Шинель" Гоголя. Текст действительно замечательный, очень внимательно изучающий поэтику Гоголевской речи и одновременно убедительно полемизирующий с наивно-гуманистической трактовкой данной повести.
У нас принято понимать это место буквально — художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий „фантастическую“ концовку, принят за искреннее вмешательство „души“. Если такой обман есть „торжество искусства“, по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность — совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура „Шинели“, весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения — что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением“ личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отожествлять какое-нибудь отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное — не только искусное но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нём нет и не может быть места отражению душевной эмпирики.

В результате, сотрудничество режиссёров "фэксов" Козинцева и Трауберга с сценаристом "опоязом" Юрием Тыняновым привело к появлению действительно формалистского фильма. Текст Гоголя подвергся безжалостной переделке, собственно "Шинель" начинается минуты с двадцатой-тридцатой, до этого идёт ярчайшая и завораживающая отсебятина. Финал так-же обрывается на смерти Башмачкина и полностью игнорирует дальнейшую "мистическую" линию с призраком, ворующим шинели. Это тоже клоунада, но клоунада по настоящему жуткая.
Визуальный ряд, созданный гениальным оператором Москвиным, можно сравнить только с лучшими образцами немецкого экспрессионизма. Критики это заметили сразу, и тут же обвинили "фэксов" в подражательности немцам. Ответ Козинцева звучит столь внятным и логичным, что его вполне можно признать за правду:

Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил <...> огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий—все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память».(...)«Кадры “Шинели”— снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки—были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью
Можно принять, если забыть о том, что в немецком киноэкспрессионизме есть пример прямого обращения к образу Петербурга, великолепный «Раскольников/Raskolnikow» Роберта Вине, снятый в сотрудничестве с МХАТ , приехавшим в Германию на гастроли. И образы Города в этих фильмах подозрительно похожи. Не говоря уже про то, что в некоторых эпизодах мимика и внешний вид Башмачкин удивительно похож на героя «Генуины/Genuine», другого фильма вышеупомянутого Вине. Но этот аспект ни капли не мешает крайней оригинальности фильма в целом.
Результат: По настоящему необычное и талантливое кино, резко выпадающее за рамки представлений о советском киноискусстве. На мой взгляд этот фильм, так же как и сценарные работы лидера ОПОЯЗ Виктора Шкловского к шедевру Кулешова  "По Закону" (imdb) и к удивительная "Третья Мещанская" (imdb)  Роома наглядно показывает, что в раннем советском искусстве был невероятный потенциал, затем уничтоженный в угоду зародившемуся "соцреализму". Тынянов замечательно описал, как на этот фильм отреагировала критика:
Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель. Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики — народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика — прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает.


И затем к этому фильму отношение было соответствующим. В на удивление глупой книге Лебедева Очерки истории кино СССР Немое кино: 1918 – 1934 годы про этот шедевр было написанно следующее:

Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофманианский гротеск. (...)
Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Башмачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.

Я ненавижу советских критиков. Ненавижу.
Резюме: Шедевр.