отрицая знание автора о замысле собственного произведения и случайностях (если я вас правильно понял), вы неявно вводите дополнительный источник смыслов, второго автора. видимо имеется в виду не зритель (?). из очевидного остаются подсознание и Автор Всего.

нет, признаюсь честно - если сохранилось авторское описание замысла данной картины и явно сказано. что небо - это просто небо. случайно такое странное вышло. попытка изобразить закат над церковью и более ничего - это меня вполне убедит, что картина слабо продумана

а если это окажется именно так, картина потеряет для вас свою ценность?

простите, я ничего не говорил о том, ценна для меня эта картина или нет

простите, что невольно предположил такое за вас.
я без всякого подвоха. просто пытаюсь понять.
а если ценна (или хотя бы интересна)?

при всей простоте вопроса это очень долгий и сложный разговор

я очень мало понимаю в живописи
я не люблю экспрессионистов
я не люблю подражателей
этот автор мне нравится несколько более иных
эта картина, пожалуй. интереснее многих других картин этой художницы

и т.п. В целом - не очень. Есть и такой критерий - на стенку бы не повесил.
Впрочем, у меня на стенке не висит никакая картина.

а Вы не допускаете третьего варианта: что небо такое странное вышло именно потому, что картина продумана неслабо?
я, к сожалению, не смогу сказать своими словами, попробую процитировать -- Е. Я. Басин, С. С. Ступин. "ПОЛНОТА как эстетическая категория":
Особая роль открытых («неполных») произведений в ХХ веке напрямую связана с переосмыслением художниками коммуникативной функции искусства, осознанием «сотворческой» роли зрителя, конституирующего текст собственной интенциональной активностью. … В связи с этим имеет смысл разработка понятий центра и периферии объекта интерпретации. Обладающий устойчивостью и своеобразной «массой покоя» центр или ядро произведения является средоточием базовой художественной информации, он структурирован автором и остается неизменным в процессе интерпретирования, в то время как периферия свободно поддается множественности истолкований. В данной парадигме ряд артефактов ХХ века представляет собой структуры с сильно размытым семантическим ядром, в то время как произведения классики, демонстрирующее художественную открытость в ее универсальной ипостаси, напротив, обладают мощным интерпретационным центром, задающим вполне определенный тон зрительским трактовкам и сводящим к минимуму возможность рецептивного произвола. …
Интересны в этой связи оппозиции миметических и абстрактных произведений, созданных на одну тему. Рассмотрим … «Северное море» (1916) Э.Хеккеля. … Можно сказать, что сюжетность вступает здесь в конфликт с изобразительностью. И живописный мотив в данном случае оказывается важнее повествовательного – наделенность пластических элементов собственной эмоциональной окраской и специфической энергетикой ощущается зрителем как первичная и более ценная. Категория художественной неполноты здесь играет определяющую роль. Как уже было отмечено, структурно неполные произведения искусства требуют для своей реализации значительного рецептивного усилия – активного отклика воспринимающего сознания с консолидацией всех его ассоциативных возможностей и потенциала воображения, что связано с процессом раскодирования и сведения к общему впечатлению совокупности заданных формой стимулов…
Реципирующее сознание невольно стремится «улучшить объект», освоить его, свести к простому и знакомому. Эту унифицирующую способность человеческого восприятия (как визуального, так и слухового) отмечали Леонардо, Вазари, Гете. …
Попытка описания конкретных пластических приемов, отвечающих за создание «эффекта неполноты», остается весьма проблематичной вследствие их обширности. К средствам создания «семантической разноголосицы» можно отнести монтаж, автоматическое письмо, приемы абсурда, «зауми» или другого нарушения прямых логических связей, порождающее полисемию. В то же время данные методики можно в самом общем виде свести к двум блокам – нон-финито (незавершенности) и принципу соответствия элементов (коллаж, бриколаж, полистилистика).

(кротко) Я как раз пытался сказать в посте, что моя точка зрения - что эта картина глубоко продумана, и это, на мой взгляд, должно быть исходной точкой анализа картины. Что касается моих личных способностей понять замысел автора - легко признаю, что они очень невелики.

(робко, с благодарностью) случайное в искусстве -- вполне легитимный метод, художники намеренно включают в свои произведения элементы случайности или отказываются от контроля над ней в пользу других выразительных средств (в этой картине скорее второе). это не имеет отношения к суждению об уровне их мастерства. мне жаль, что мое косноязычие не позволило мне выразить это в первой реплике.

Мне кажется, что сознательное и ограниченное включение случайности - это вполне осознанная стратегия и как таковая она должна рассматриваться так, как я сказал выше - что сначала принимается, что случайного нет, потом создается некоторая модель, понимание, и потом устанавливается, что автор сознательно допустил там-то случайный элемент. То есть - суждение о случайности не предшествует анализу, а следует из него. Тем самым включение случайного в картину ничего не меняет для интерпретатора.

я не специалист в интерпретации картин, скорее любитель, возможно поэтому никакого строгого порядка в этом деле не знаю. помню, что при первом просмотре картины сразу отметила нереальное освещение и расположение теней, кривизну домов, перенасыщенные цвета, избыточную фактурность стен -- т. е. элементы абсурда, нелогичности. от такого впечатления предположение о возможности случайного возникло само собой, автоматически, еще до всякой попытки анализа. также при первом же взгляде стало понятно, к какому направлению и времени примерно относится картина. после этого принять, что случайного нет, и пытаться строить модель уже было не под силу.
почему включение случайного ничего не меняет для интерпретатора, не поняла.

Я попробую чуть подробнее. Мой тезис: решение о том, что некоторый элемент картины случаен, всегда является выводом работы интерпретации и никогда - условием. В этом смысле наличие в картине случайного не важен - всё равно случайное есть, и лишь интерпретатор решает, что именно случайного. У импрессионистов будут одни случайные элементы, у реалистов другие, у Кандинского, Клерамбо или Пикассо - иные. До работы интерпретации - потому что иначе это будет некритичное суждение. В каждой картине есть случайность и закономерность, работа художника в том, чтобы сочетать эти элементы, и если я до анализа решу, что нечто случайно - я просто откажусь анализировать данный аспект, при этом солгу, что я его посмотрел и "понял". Наконец, ясно, что в любой картине есть доля случайного - думаю, это доказывать не надо. В Черном квадрате, конечно, тоже есть.

поняла Вашу мысль, спасибо. теперь мне придется много думать о том, что такое интерпретация и как она работает. пока это слишком сложно для меня, например мне не понятно, что значит "до интерпретации". мне казалось, что значительная ее часть происходит во время первого же просмотра. скорое высказывание о картине, конечно, может быть некритичным, но не потому что сделано до интерпретации, а потому что интерпретация не полна, не закончена насколько это вообще возможно.

Есть понятие "оратор" - все умеют говорить, но оратор делает это профессионально - или по крайней мере старается в данном случае сделать это особенным образом. Есть понятие бегун - все умеют бегать, но он в данном случае профессионал или выполняет специальную функцию бега, он должен постараться. - все умеют понимать и интерпретировать, речь не об этом. Есть специальная практика понимания - есть филологи, которые лучше других, профессиональнее улавливают смысл текста. У них есть особые правила, как это делать. Есть искусствоведы, у которых имеются умения и приемы понимания произведений искусства - кроме первого впечатления, которое есть у всех зрячих. - Работа интерпретации, понимания картины может быть сделана профессионально. Я не искусствовед и не претендую на то, что я делаю это хорошо. На данном примере - возможно, ошибочном, но это не важно - я произнес несколько начальных требований к работе интерпретатора. - Пример: суждение об уникальности. уникальность - это в некотором смысле несравнимость. Однако суждение об уникальности - это результат сравнения, а не его исходное данное. То есть мы сравниваем нечто с разными образцами и в результате данного сравнения делаем вывод об уникальности. Уникальность возможна только в результате сравнения с рядом образцов. - Та же ситуация со случайностью. Если мы имеем дело с машиной, текстом или картиной, с любым искусственным артефактом, и пытаемся его понять, то нашей исходной точкой всегда будет утверждение, что все замеченные детали не слуачйны. мы пытаемся их понять, строим гипотезу об объекте - и частью этой гипотезы может быть утверждение о случайности. скажем - художник плескал краску из ведерка на холст. Это не исходное суждение, а результат тщательного изучения картины.

Я вот нашла у Ганса Зельдмайра понятное мне разъяснение, что такое интерпретация. http://www.i-u.ru/biblio/archive/seldman_iskusstvo/04.aspx
«Интерпретировать произведение архитектуры или изобразительного искусства означает, согласно распространенному мнению, излагать нечто относительно предстоящего нам произведения (которое вовсе не нуждается в том, чтобы воссоздавать его заново), изъяснять заключенный в нем "смысл" (например, "Меланхолии" Дюрера), или его форму (например, при истолковании "композиции"), или что-либо еще.
Мнение это ложно, оно препятствует более живому отношению к искусству со стороны воспринимающего и стоит на пути внутреннего прогресса нашей науки. …
В действительности интерпретация произведений изобразительного искусства, так же как и музыки — ибо искусство одно, — представляет собой воссоздание, репродукцию.
И процесс этого воссоздания — если его рассматривать как духовный процесс — по существу тот же самый. Различен только способ передачи этой "интерпретации". В произведениях изобразительных искусств это воссоздание совершается не "в реальности" — через исполнение, "проигрывание" произведения, в результате которого оно заново предстает телесному уху или глазу, — но только в уме, оно предстает внутреннему оку, духовному взору человека, способного к воссозданию. И сообщается оно не воспроизведением звучания, но словом —: отсюда те бесчисленные трудности и недоразумения, делающие интерпретацию изобразительного искусства столь опасным предприятием.
… Как такое воссоздание вообще может произойти и в чем оно состоит — вот кардинальный вопрос всякой интерпретации, поскольку она не просто осуществляется, но предстает как теоретическая проблема, и об этом еще пойдет речь в дальнейшем. Одно лишь ясно с самого начала: это воссоздание, эта интерпретация возникает не из размышления о произведениях, оно не привносится мыслью в объекты искусства, подобно тому как и создание художественных произведений не есть придумывание их. Но оно совершается в той же сфере, что и само созидание, захватывает всю личность человека — его дух, душу и тело — и лучше всего может быть определено как воссоздание (Nachgestalten ) в созерцании.
Всякая интерпретация исходит прежде всего из того, что произведение искусства есть некое целое. … Это вначале несколько расплывчатое определение произведения искусства как целостности должно быть, однако, сформулировано точнее. Произведение как целое представляет собой не недифференцированное единство, но нечто расчлененное внутри себя, — оно имеет структуру. Далее нам поможет понятие интеграционной связи, которое я заимствую (в несколько модифицированной форме) из учения Лерша о характере.
"Свойства произведения искусства находятся ... в отношении взаимного проникновения (интеграции), т. е. внутренне связаны в своей действенности и зависят друг от друга. В этой интеграционной связи можно установить отношение соподчиненности отдельных вычленяемых черт; это упорядочивающее отношение мы называем структурой произведения. Благодаря структуре единство художественного произведения является не суммой, слагающейся из отдельных частей, но расчлененной целостностью дифференцированных черт и особенностей. Отдельные черты получают свою значимость в силу того, что они включены в структурированное целое, и могут быть поняты, только исходя из него."»

Да. Итак, некто воссоздает эту картину Веревкиной. Если он не увидел фигуру в небе или счел это пустой игрой случайных сочетаний контуров, то при воспроизведении эта фигура будет утрачена, ее не будет на внутренне, духовно воспроизведенной картине. Чтобы воссоздать именно ту картину, которую человек наблюдает, следует с самого начала полагать, что на картине нет случайных элементов - хотя в результате ее воспроизведения интерпретатор может прийти к выводу, что некоторые аспекты картины всё же случайны. И т.п. Это - следствие положения о целостности картины.

и еще по поводу суждения о случайности.
мне кажется, мы тут говорим тоже немного о разном. для меня фактура живописных участков, на которых возникают всякие образы, до некоторой степени случайна потому, что для автора было важнее показать экспрессию, нервное движение, но само присутствие этих лагун случайности в картине случайностью не является, она обусловлена замыслом.
предполагая для начала, что случайности в картине нет, а потом анализируя ее, можно найти только эту вторую случайность, случайность как ошибку художника, как его неудачу, т. е. как если бы мы нашли, что картина плоха и «автор просто плохо скадрировал и небрежно намазал».
вот например техника монотипии. она неизбежно содержит случайные растекания краски, и по этим характерным потекам она легко распознается, просто с первого взгляда ясно, что перед нами монотипия. и как же после этого можно для начала анализа предположить, что случайности в изображении нет? это же будет насилие над здравым смыслом. так же, я думаю, и многие другие свойства картины распознаются опытным экспертом на раз, просто на автомате.

но странно, чем больше я смотрю на эти тени, тем правдоподобнее мне представляется Ваша версия: пожалуй, эта художница _могла бы_ намеренно сделать то, что Вы увидели.

Этот вопрос трудно решить. Несколько путей: найдутся дневники, воспоминания и пр., где окажется, что она делала это сознательно или близкие к ней люди видели это с самого начала. Другой путь: отыщется образец, более меня грамотный человек скажет, чему она подражала в данном случае. И, глядя на образец, можно будет решить, верно ли я увидел. Насколько я понял другие ее картины, она в такие игры с тенями и значимым фоном нигде более не играла. Но и картина особняком среди ее картин, мало ли.