|
|
Пишет ivanov_petrov (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} ivanov_petrov)@ 2008-06-19 20:13:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Традиция и западная музыкальная культура
http://www.zvezda.ru/gnosis/2007/11/2
статья Глеба Бутузова. Очень любопытная... и длинная по меркам ЖЖ. Я ее безжалостно пошинкую, и все равно будет длинно - но это ж только так... Сама-то она вот, прям по ссылке. Это так. чтоб глазом косануть и решить - читать или не стоит
Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не задаются вопросом, какой именно цели может служить создаваемый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по которым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии которых слушатели даже не подозревают, и которые произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств, и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плейеры, которые позволяют им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым – пока – лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.
С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки, и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утонченных ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классической музыки, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, который лежит в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическую основу своей эстетической системы, ни проследить ее исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в свое время тоже были популярны, и стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним, или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приемы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.
...Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если да, чем она отличается от современной? Какова ее эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того, чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки, и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия, в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от начала времён. При этом нам придётся использовать – хотя бы отчасти – терминологический аппарат, систему понятий и способ аргументации, характерные для нового времени, так как, следуя справедливому замечанию Ананды Кумарасвами, «в мире, который снится современным философам», даже сами названия средневековых трактатов на эту тему являются загадкой [2], а их содержание представляет собой послание из абсолютно иного мира – мира Традиции, который находится дальше от нас, чем иные астрономические миры.
...Во-первых, существует некий закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним (и это подтверждается экспериментально даже в рамках современной науки, о чем мы скажем ниже) возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди [4]. Во-вторых, этот закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор, идеи которого в различных интерпретациях имели значение на всём протяжении развития западной культуры. В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой. Таким образом, упомянутый закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме, и творческой деятельности человека, представляя «музыку» в ее наиболее глубоком и полном смысле. В соответствии с этой тройственностью манифестации, Боэций в своей фундаментальной работе De Institutione Musica [5] разделил музыку на три вида: musica mundana (то есть музыка макрокосма, называемая еще musica coelestis), musica humana (музыка микрокосма) и musica instrumentalis, то есть собственно музыка, исполняемая на музыкальных инструментах.
Крупный учёный и апологет розенкрейцерских идей начала XVII века Роберт Фладд в своей работе Anatomiae Amphitheatrum (1623) представил так называемый «космический монохорд», устанавливающий наиболее общие соответствия между высотой звукового тона, музыкой микрокосма и музыкой макрокосма. Согласно его концепции, нижней сфере, называемой им «диапазоном стихий», соответствуют четыре стихии (земля-вода-воздух-огонь) и corpus humores, т.е. «гуморальное тело» человека; средней сфере, называемой diapason vitalis, т.е. области «жизненных энергий», соответствует «эфирная музыка» планет и неподвижных звезд, а также vita spiritu, т.е. духовная жизнь человека; наконец, diapason intellectualis, согласно Фладду, соответствует высшей, «сверхнебесной» области, где обитают ангелы, а также области мыли человека и его «тонкой души», anima lucida.
В свою очередь, musica instrumentalis, т.е. музыка, выраженная в звуке, согласно Традиции, подразделяется на музыку тела, музыку сердца, и музыку головы [6]. «Телесная музыка», выраженная в основном в виде пульсирующей (рекурсивной) ритмической основы, конечно, не воздействует непосредственно на грубое физическое тело; она оказывает влияние на linga sharira («эфирное тело»), через которое это влияние передается отдельным органам, и, в конечном итоге, может способствовать ритмичным движениям всего человеческого организма (осознанным, как в случае балета или традиционного танца, или неосознанным, как в случае экстатической пляски или современных дискотечных содроганий). «Музыка сердца» воздействует на kama rupa, тонкую оболочку-носитель страстей и желаний; именно эта составляющая «создает настроение», заставляет нас переживать, страдать или радоваться «без видимой причины», пробуждая давние воспоминания и создавая неясные предчувствия. «Музыка головы», в свою очередь, относится к kama manas, то есть «низшей составляющей» человеческого интеллекта; это так называемая «умственная музыка», она говорит нам – при наличии соответствующей подготовки, конечно – о наиболее общих композиционных идеях автора; эта музыка воспринимается скорее как текст, нежели как звук, то есть она не столько «ощущается», сколько «читается». Собственно, эта составляющая музыки и является носителем «мысли» в точном смысле слова, в противовес «составляющим ощущений» и «эмоций». Высший интеллект и соответствующие тонкие органы восприятия также имеют свою музыку, однако она уже относится к сфере макрокосма, это «музыка сфер» в чистом виде, и, хотя ее непосредственное восприятие возможно, оно требует исключительной квалификации, обсуждение которой выходит за рамки данной статьи.
...Теперь мы подошли к тому, чтобы попытаться проследить возможные числовые представления упомянутого закона, устанавливающего соответствие между параметрами планетарных сфер, то есть musica coelestis, и гармонией слышимых звуков, то есть musica instrumentalis. Фундаментальным открытием Пифагора, легшим в основу современной теории музыки, является определение числовых отношений длин волн, создаваемых колебаниями предметов (струны, колокольчика, столба воздуха в деревянной трубке), каковые определяют характер звуков, воспринимаемых человеком как «гармоничные», или, собственно, «музыкальные». Все эти отношения определяются натуральным рядом чисел, и могут быть представлены в виде простых дробей. Отношение два к одному определяет интервал в октаву, три к двум – квинту, и четыре к трём – кварту. Это основные гармонические интервалы, используемые в музыке, и все остальные интервалы являются производными от них. Современная западная музыка использует лады, основанные на семи ступенях октавы, и в дальнейшем мы будем применять общепринятые обозначения этих ступеней (нот) там, где это необходимо.
...Иными словами, даже имея хорошо «экспериментально подтверждённый» математический закон, описывающий физические феномены, синтезировать на его основе систему, которая была бы универсальна с точки зрения традиционной науки, т.е., к примеру, давала бы единую гармоническую картину соответствия всех трёх видов музыки, оказывается крайне сложно. О принципиальной возможности такого синтеза можно спорить (хотя подобные споры имеют смысл только с точки зрения профана), однако его результаты во всех областях человеческого знания всегда одинаковы: достаточно отбросить паутину рационализма, окутывающую наше сознание, и мы это увидим с той же легкостью, с какой бессловесный младенец отличит мажорное трезвучие от монстров, порожденных системами Хааса или Кеплера – улыбнувшись в первом случае, и скривившись от безутешного плача во втором.
...Итак, каждый звук (который, в то же время, может символизировать всякую сущность), имеет два «измерения», одно из которых характеризует его положение в макрокосме (обертоновый ряд), а другое – его микрокосмические свойства (унтертоновый ряд). Каждая сущность занимает свою ячейку манифестации [21], и, при этом, те ячейки, для которых отношение координат дает одно и то же число, образуют луч, соединяющий поле манифестации с безымянным Принципом, или центром – точкой безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков. Таким образом, «звучание» этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание. Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы [22]), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но они никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
...Таким образом, у нас есть основания считать Платона во всех смыслах первым современным философом, хоть и получившим частичное эзотерическое посвящение (в отличие от представителей школы чистой риторики или софистов), но уже не соблюдавшим дистанцию между сакральным и профанным, о чём свидетельствуют его общедоступные сочинения, кои – в отличие от чудом дошедших до нас нескольких строф «золотых стихов» Пифагора – насчитывают сотни страниц. Во многом благодаря этому факту, рассуждения о музыке, встречающиеся в его «Диалогах», а также в «Метафизике» и «Политике» Аристотеля, представляют для нас особый интерес.
...Приведенные отрывки ясно показывают, что в IV веке минувшей эры музыка, всё ещё сохраняющая свою трансцендентную составляющую, уже испытывает противоречия, связанные с её профанным использованием. Она становится способом заработка и стяжания славы, она «развивается» в сторону усложнения своих технических средств и умножения выразительных приёмов, направленных исключительно на получение удовольствия вне каких бы то ни было трансцендентных целей; она в некоторых своих формах становится достоянием рабов и людей с очень низкими моральными качествами, способных, однако, вызывать своим исполнением приятные ощущения у слушателей, удобно устроившихся на кушетке с чашей вина в руке. Видя в музыке основу образования и незаменимый инструмент воспитания нового поколения, греческие философы должны были делать множество оговорок, «очищая» свою идеальную музыку от тех её паразитических форм, которые культивировались в секуляризованном обществе умирающей традиции, и которые в наше время стали основными.
...Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведенной нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.
...Красоту всякой вещи в рамках средневекового мировоззрения определяют следующие три фактора: «в первую очередь, целостность или совершенство, поскольку, чем меньше в ней этого, тем вещь уродливее. Затем, необходимая пропорция, или гармония. И, наконец, украшение, поскольку, те вещи, которые обладают ясным цветом, называются красивыми»
...Если на заре Христианства её роль в основном ограничивалась обращением новых верующих, то к IV в. христианская музыка с одной стороны обрела конкретные очертания как форма искусства, а с другой – привлекла пристальное внимание теологов и Отцов церкви. Важнейший этап развития христианской музыкальной культуры был ознаменован Миланским эдиктом 313 г., по сути, поощрившим строительство новых церквей, величественных, обладавших прекрасной акустикой, и требующих не менее искусных и ярких голосов, способных оживить их своды. Ни для кого не секрет, что основным музыкальным инструментом подлинного Христианства всегда был и есть человеческий голос; струнные или духовые инструменты изначально играли лишь вспомогательную роль, каковая в своём физическом воплощении сводилась к минимуму. Для Оригена, как и для Святого Афанасия, Патриарха Александрийского, инструменты были не более, чем символами. Епископ Кесарии в Палестине Евсевий (ок. 260 – ок. 340) сказал об этом в наиболее ясных образах: «Мы славим Господа живой псалтырью... Ибо гармония всего народа христианского приятнее Богу и дороже любого инструмента... Наша кифара – всё наше тело, чьими движениями и действиями душа поёт достойный гимн Господу, а наш десятиструнный псалтерион – почитание Духа Святого пятью телесными чувствами и пятью добродетелями духа».
...Таким образом, основной формой христианской музыки, обретшей актуальность под эгидой новой Империи, стал cantus planus, то есть «ровное пение». Что же представляет собой эта вокальная форма? Прежде всего, это монодия, то есть «одноголосое пение». Естественно, одноголосие здесь относится к мелодии, а не к количеству исполнителей; монодии могут исполняться хором, но все его участники должны петь в унисон [54], образуя единый мелодический голос, обогащенный тембральными красками голосов участников.
...Для сирийского пения характерна развитая система антифонии. Практиковались две её основные формы, одна из которых называлась madrāshē («ода»), и состояла из строф, исполняемых солистом, чередуемых с постоянным рефреном, который пел хор, и sugyāthā («гимн»), исполнявшийся солистом и хором, которые пели «друг другу в ответ». Причём именно в Сирии произошла постепенная замена гимна как «духовной песни вообще» на версифицированную поэзию, каковая «славила Христианские принципы или евангельские события»
...Как бы то ни было, к концу IV века в Риме вполне сформировалась своя школа церковного пения. Технически это подтверждается фактом введения антифонов в Мессу, которое было осуществлено при Целестине I (422 – 432г.г.), что предполагает наличие хорошо подготовленного хора. В течение последующих столетий происходило формирование репертуара, который, приняв сначала форму того, что теперь принято называть «Римским ровным пением», к концу VII века подвергся своего рода стандартизации, связанной прежде всего с необходимостью введения стилистического единства музыкального состава литургии в разных частях огромной многонациональной империи.
...Тем не менее, условная классификационная единица, именуемая «Григорианским пением», очень удобна и даже необходима для нашего рассмотрения, так как позволяет проследить этапы превращения магической песни-заклинания средневековой музыки в звуковое изобилие Ренессанса и немецкую Tafelmusic [65], популярную при Лютере. В целом, эта метаморфоза является повторением того, что мы уже наблюдали в Греции в период, предшествующий Христианству, только на сей раз гораздо более крупно и ярко иерархически – подобно тому, как сама средневековая музыка стала иерархически уменьшенным повторением того, чем музыка была до «исторического периода» греческой культуры.
...Однако, на каком-то этапе эта искусность стала оказывать независимое влияние на саму духовную сущность церковного пения, и потребовались внешние формализующие средства, чтобы ограничить эту «искусность» определёнными рамками. Во многих работах Святых Отцов, посвященных музыке, «новая музыка» христианской литургии противопоставляется языческой «музыке развлечений», включая античные достижения; однако, сама эта «новая музыка», будучи, как мы показали выше, по своему принципу старой музыкой тайных мистерий, в какой-то момент начала испытывать тот же внутренний конфликт между своим трансцендентным, метафизическим началом, и своей практической реализацией как искусство – конфликт, обусловленный наметившимся ещё к началу новой эры разрывом между сакральным и эстетическим [67].
Именно это противоречие стало той внутренней червоточиной музыки Средневековья, которая столетия спустя породила многоцветных и пышнокрылых монстров эпохи Ренессанса.
...Говоря о средневековой музыке, мы с самого начала акцентировали внимание читателя на её духовном, мистическом (от слова «мистерии») и трансцендентном аспекте. Однако теперь нам следует напомнить, что «в Средневековье на музыку смотрели как на раздел математики – взгляд, от которого никогда полностью не могли отказаться, да и никогда полностью не откажутся, поскольку в нём очень много правды. Соответственно, ей обучали в рамках семи свободных искусств, но не в составе trivium (Грамматика, Риторика, Логика), а в составе quadrivium (Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка)».
...В IX – XI в.в. в области церковного пения получила развитие специфическая форма гетерофонии, известная как organum [73]. У нас нет никаких оснований думать, будто эта музыкальная форма не существовала ранее; однако, начиная с IX века, появляются теоретические источники, которые, как справедливо отмечают многие исследователи, скорее фиксируют и классифицируют уже существующие в церковной практике приёмы, нежели «открывают» их в современном понимании.
...Строгий параллельный органум – нормальное явление средневековой музыки, и никакие «моральные чувства» музыкантов и слушателей в то время в принципе не могли быть ущемлены тем, что подчиняется строгому математическому закону. Тем не менее, возникающие по ходу исполнения «дисгармонические» (в современном понимании) интервалы по отношению к условной тонике – в частности, тритон – всё же требовали определённого изменения механики строгого органума, что и легло в основу органума «свободного».
...Дальнейшее «развитие» музыки вплоть до ХХ века продолжило основные тенденции, намеченные в период Ренессанса, и связанные в наибольшей мере с количественным аспектом музыкального творчества. Можно бесконечно долго проводить анализ увеличения числа голосов «вертикали», числа инструментов оркестра, или регистров церковного органа; однако, поступив таким образом, мы стали бы на путь количественной оценки количественного явления, то есть de facto метафизической тавтологии, доказательность которой для избранного нами подхода весьма сомнительна. Теперь есть гораздо больший смысл в том, чтобы взглянуть на это явления из точки, как можно более удалённой от плоскости «специального рассмотрения», глядя из которой можно было бы увидеть факты несколько иного рода, и найти им подобающее место в мозаике метафизической перспективы.
...К этим словам Жака Льежского можно добавить лишь короткую цитату из произведения одного блестящего мыслителя, наиболее ярко сумевшего выразить философские ориентиры современной ему эпохи, в которой все упомянутые выше тенденции слились в один мощный голос: «…Красота – вещь простая, уродство же экстраординарно, и все, обладающие пылким воображением, в своей похоти, без сомнения, предпочтут экстраординарное простому. Красота, свежесть, поражают лишь слегка; уродство и деградация наносят гораздо более сильный удар, приводят к гораздо большему потрясению, и, следовательно, к более живому возбуждению». [106] А что, как не механическое возбуждение, является сегодня основной целью творчества, кричит нам в уши из динамиков автомобильных приёмников и лезет в глаза с обложек глянцевых журналов? И с каждым днём средства, вызывающие это возбуждение, требуются всё более сильные, потому что побочным эффектом их воздействия является не только атрофия духовного начала, но и онемение органов восприятия: «Постоянная открытость воздействию банальности, тривиальности и фальшивых сантиментов, выраженных как в словах, так и в музыке, порождает анестезию, вполне достаточную для манипуляций дантиста, но всё же более подходящую для скота, чем для человека, если вспомнить слова Платона».
http://www.zvezda.ru/gnosis/2007/11/2
статья Глеба Бутузова. Очень любопытная... и длинная по меркам ЖЖ. Я ее безжалостно пошинкую, и все равно будет длинно - но это ж только так... Сама-то она вот, прям по ссылке. Это так. чтоб глазом косануть и решить - читать или не стоит
Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не задаются вопросом, какой именно цели может служить создаваемый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по которым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии которых слушатели даже не подозревают, и которые произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств, и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плейеры, которые позволяют им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым – пока – лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.
С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки, и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утонченных ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классической музыки, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, который лежит в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическую основу своей эстетической системы, ни проследить ее исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в свое время тоже были популярны, и стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним, или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приемы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.
...Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если да, чем она отличается от современной? Какова ее эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того, чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки, и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия, в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от начала времён. При этом нам придётся использовать – хотя бы отчасти – терминологический аппарат, систему понятий и способ аргументации, характерные для нового времени, так как, следуя справедливому замечанию Ананды Кумарасвами, «в мире, который снится современным философам», даже сами названия средневековых трактатов на эту тему являются загадкой [2], а их содержание представляет собой послание из абсолютно иного мира – мира Традиции, который находится дальше от нас, чем иные астрономические миры.
...Во-первых, существует некий закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним (и это подтверждается экспериментально даже в рамках современной науки, о чем мы скажем ниже) возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди [4]. Во-вторых, этот закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор, идеи которого в различных интерпретациях имели значение на всём протяжении развития западной культуры. В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой. Таким образом, упомянутый закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме, и творческой деятельности человека, представляя «музыку» в ее наиболее глубоком и полном смысле. В соответствии с этой тройственностью манифестации, Боэций в своей фундаментальной работе De Institutione Musica [5] разделил музыку на три вида: musica mundana (то есть музыка макрокосма, называемая еще musica coelestis), musica humana (музыка микрокосма) и musica instrumentalis, то есть собственно музыка, исполняемая на музыкальных инструментах.
Крупный учёный и апологет розенкрейцерских идей начала XVII века Роберт Фладд в своей работе Anatomiae Amphitheatrum (1623) представил так называемый «космический монохорд», устанавливающий наиболее общие соответствия между высотой звукового тона, музыкой микрокосма и музыкой макрокосма. Согласно его концепции, нижней сфере, называемой им «диапазоном стихий», соответствуют четыре стихии (земля-вода-воздух-огонь) и corpus humores, т.е. «гуморальное тело» человека; средней сфере, называемой diapason vitalis, т.е. области «жизненных энергий», соответствует «эфирная музыка» планет и неподвижных звезд, а также vita spiritu, т.е. духовная жизнь человека; наконец, diapason intellectualis, согласно Фладду, соответствует высшей, «сверхнебесной» области, где обитают ангелы, а также области мыли человека и его «тонкой души», anima lucida.
В свою очередь, musica instrumentalis, т.е. музыка, выраженная в звуке, согласно Традиции, подразделяется на музыку тела, музыку сердца, и музыку головы [6]. «Телесная музыка», выраженная в основном в виде пульсирующей (рекурсивной) ритмической основы, конечно, не воздействует непосредственно на грубое физическое тело; она оказывает влияние на linga sharira («эфирное тело»), через которое это влияние передается отдельным органам, и, в конечном итоге, может способствовать ритмичным движениям всего человеческого организма (осознанным, как в случае балета или традиционного танца, или неосознанным, как в случае экстатической пляски или современных дискотечных содроганий). «Музыка сердца» воздействует на kama rupa, тонкую оболочку-носитель страстей и желаний; именно эта составляющая «создает настроение», заставляет нас переживать, страдать или радоваться «без видимой причины», пробуждая давние воспоминания и создавая неясные предчувствия. «Музыка головы», в свою очередь, относится к kama manas, то есть «низшей составляющей» человеческого интеллекта; это так называемая «умственная музыка», она говорит нам – при наличии соответствующей подготовки, конечно – о наиболее общих композиционных идеях автора; эта музыка воспринимается скорее как текст, нежели как звук, то есть она не столько «ощущается», сколько «читается». Собственно, эта составляющая музыки и является носителем «мысли» в точном смысле слова, в противовес «составляющим ощущений» и «эмоций». Высший интеллект и соответствующие тонкие органы восприятия также имеют свою музыку, однако она уже относится к сфере макрокосма, это «музыка сфер» в чистом виде, и, хотя ее непосредственное восприятие возможно, оно требует исключительной квалификации, обсуждение которой выходит за рамки данной статьи.
...Теперь мы подошли к тому, чтобы попытаться проследить возможные числовые представления упомянутого закона, устанавливающего соответствие между параметрами планетарных сфер, то есть musica coelestis, и гармонией слышимых звуков, то есть musica instrumentalis. Фундаментальным открытием Пифагора, легшим в основу современной теории музыки, является определение числовых отношений длин волн, создаваемых колебаниями предметов (струны, колокольчика, столба воздуха в деревянной трубке), каковые определяют характер звуков, воспринимаемых человеком как «гармоничные», или, собственно, «музыкальные». Все эти отношения определяются натуральным рядом чисел, и могут быть представлены в виде простых дробей. Отношение два к одному определяет интервал в октаву, три к двум – квинту, и четыре к трём – кварту. Это основные гармонические интервалы, используемые в музыке, и все остальные интервалы являются производными от них. Современная западная музыка использует лады, основанные на семи ступенях октавы, и в дальнейшем мы будем применять общепринятые обозначения этих ступеней (нот) там, где это необходимо.
...Иными словами, даже имея хорошо «экспериментально подтверждённый» математический закон, описывающий физические феномены, синтезировать на его основе систему, которая была бы универсальна с точки зрения традиционной науки, т.е., к примеру, давала бы единую гармоническую картину соответствия всех трёх видов музыки, оказывается крайне сложно. О принципиальной возможности такого синтеза можно спорить (хотя подобные споры имеют смысл только с точки зрения профана), однако его результаты во всех областях человеческого знания всегда одинаковы: достаточно отбросить паутину рационализма, окутывающую наше сознание, и мы это увидим с той же легкостью, с какой бессловесный младенец отличит мажорное трезвучие от монстров, порожденных системами Хааса или Кеплера – улыбнувшись в первом случае, и скривившись от безутешного плача во втором.
...Итак, каждый звук (который, в то же время, может символизировать всякую сущность), имеет два «измерения», одно из которых характеризует его положение в макрокосме (обертоновый ряд), а другое – его микрокосмические свойства (унтертоновый ряд). Каждая сущность занимает свою ячейку манифестации [21], и, при этом, те ячейки, для которых отношение координат дает одно и то же число, образуют луч, соединяющий поле манифестации с безымянным Принципом, или центром – точкой безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков. Таким образом, «звучание» этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание. Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы [22]), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но они никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.
...Таким образом, у нас есть основания считать Платона во всех смыслах первым современным философом, хоть и получившим частичное эзотерическое посвящение (в отличие от представителей школы чистой риторики или софистов), но уже не соблюдавшим дистанцию между сакральным и профанным, о чём свидетельствуют его общедоступные сочинения, кои – в отличие от чудом дошедших до нас нескольких строф «золотых стихов» Пифагора – насчитывают сотни страниц. Во многом благодаря этому факту, рассуждения о музыке, встречающиеся в его «Диалогах», а также в «Метафизике» и «Политике» Аристотеля, представляют для нас особый интерес.
...Приведенные отрывки ясно показывают, что в IV веке минувшей эры музыка, всё ещё сохраняющая свою трансцендентную составляющую, уже испытывает противоречия, связанные с её профанным использованием. Она становится способом заработка и стяжания славы, она «развивается» в сторону усложнения своих технических средств и умножения выразительных приёмов, направленных исключительно на получение удовольствия вне каких бы то ни было трансцендентных целей; она в некоторых своих формах становится достоянием рабов и людей с очень низкими моральными качествами, способных, однако, вызывать своим исполнением приятные ощущения у слушателей, удобно устроившихся на кушетке с чашей вина в руке. Видя в музыке основу образования и незаменимый инструмент воспитания нового поколения, греческие философы должны были делать множество оговорок, «очищая» свою идеальную музыку от тех её паразитических форм, которые культивировались в секуляризованном обществе умирающей традиции, и которые в наше время стали основными.
...Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведенной нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.
...Красоту всякой вещи в рамках средневекового мировоззрения определяют следующие три фактора: «в первую очередь, целостность или совершенство, поскольку, чем меньше в ней этого, тем вещь уродливее. Затем, необходимая пропорция, или гармония. И, наконец, украшение, поскольку, те вещи, которые обладают ясным цветом, называются красивыми»
...Если на заре Христианства её роль в основном ограничивалась обращением новых верующих, то к IV в. христианская музыка с одной стороны обрела конкретные очертания как форма искусства, а с другой – привлекла пристальное внимание теологов и Отцов церкви. Важнейший этап развития христианской музыкальной культуры был ознаменован Миланским эдиктом 313 г., по сути, поощрившим строительство новых церквей, величественных, обладавших прекрасной акустикой, и требующих не менее искусных и ярких голосов, способных оживить их своды. Ни для кого не секрет, что основным музыкальным инструментом подлинного Христианства всегда был и есть человеческий голос; струнные или духовые инструменты изначально играли лишь вспомогательную роль, каковая в своём физическом воплощении сводилась к минимуму. Для Оригена, как и для Святого Афанасия, Патриарха Александрийского, инструменты были не более, чем символами. Епископ Кесарии в Палестине Евсевий (ок. 260 – ок. 340) сказал об этом в наиболее ясных образах: «Мы славим Господа живой псалтырью... Ибо гармония всего народа христианского приятнее Богу и дороже любого инструмента... Наша кифара – всё наше тело, чьими движениями и действиями душа поёт достойный гимн Господу, а наш десятиструнный псалтерион – почитание Духа Святого пятью телесными чувствами и пятью добродетелями духа».
...Таким образом, основной формой христианской музыки, обретшей актуальность под эгидой новой Империи, стал cantus planus, то есть «ровное пение». Что же представляет собой эта вокальная форма? Прежде всего, это монодия, то есть «одноголосое пение». Естественно, одноголосие здесь относится к мелодии, а не к количеству исполнителей; монодии могут исполняться хором, но все его участники должны петь в унисон [54], образуя единый мелодический голос, обогащенный тембральными красками голосов участников.
...Для сирийского пения характерна развитая система антифонии. Практиковались две её основные формы, одна из которых называлась madrāshē («ода»), и состояла из строф, исполняемых солистом, чередуемых с постоянным рефреном, который пел хор, и sugyāthā («гимн»), исполнявшийся солистом и хором, которые пели «друг другу в ответ». Причём именно в Сирии произошла постепенная замена гимна как «духовной песни вообще» на версифицированную поэзию, каковая «славила Христианские принципы или евангельские события»
...Как бы то ни было, к концу IV века в Риме вполне сформировалась своя школа церковного пения. Технически это подтверждается фактом введения антифонов в Мессу, которое было осуществлено при Целестине I (422 – 432г.г.), что предполагает наличие хорошо подготовленного хора. В течение последующих столетий происходило формирование репертуара, который, приняв сначала форму того, что теперь принято называть «Римским ровным пением», к концу VII века подвергся своего рода стандартизации, связанной прежде всего с необходимостью введения стилистического единства музыкального состава литургии в разных частях огромной многонациональной империи.
...Тем не менее, условная классификационная единица, именуемая «Григорианским пением», очень удобна и даже необходима для нашего рассмотрения, так как позволяет проследить этапы превращения магической песни-заклинания средневековой музыки в звуковое изобилие Ренессанса и немецкую Tafelmusic [65], популярную при Лютере. В целом, эта метаморфоза является повторением того, что мы уже наблюдали в Греции в период, предшествующий Христианству, только на сей раз гораздо более крупно и ярко иерархически – подобно тому, как сама средневековая музыка стала иерархически уменьшенным повторением того, чем музыка была до «исторического периода» греческой культуры.
...Однако, на каком-то этапе эта искусность стала оказывать независимое влияние на саму духовную сущность церковного пения, и потребовались внешние формализующие средства, чтобы ограничить эту «искусность» определёнными рамками. Во многих работах Святых Отцов, посвященных музыке, «новая музыка» христианской литургии противопоставляется языческой «музыке развлечений», включая античные достижения; однако, сама эта «новая музыка», будучи, как мы показали выше, по своему принципу старой музыкой тайных мистерий, в какой-то момент начала испытывать тот же внутренний конфликт между своим трансцендентным, метафизическим началом, и своей практической реализацией как искусство – конфликт, обусловленный наметившимся ещё к началу новой эры разрывом между сакральным и эстетическим [67].
Именно это противоречие стало той внутренней червоточиной музыки Средневековья, которая столетия спустя породила многоцветных и пышнокрылых монстров эпохи Ренессанса.
...Говоря о средневековой музыке, мы с самого начала акцентировали внимание читателя на её духовном, мистическом (от слова «мистерии») и трансцендентном аспекте. Однако теперь нам следует напомнить, что «в Средневековье на музыку смотрели как на раздел математики – взгляд, от которого никогда полностью не могли отказаться, да и никогда полностью не откажутся, поскольку в нём очень много правды. Соответственно, ей обучали в рамках семи свободных искусств, но не в составе trivium (Грамматика, Риторика, Логика), а в составе quadrivium (Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка)».
...В IX – XI в.в. в области церковного пения получила развитие специфическая форма гетерофонии, известная как organum [73]. У нас нет никаких оснований думать, будто эта музыкальная форма не существовала ранее; однако, начиная с IX века, появляются теоретические источники, которые, как справедливо отмечают многие исследователи, скорее фиксируют и классифицируют уже существующие в церковной практике приёмы, нежели «открывают» их в современном понимании.
...Строгий параллельный органум – нормальное явление средневековой музыки, и никакие «моральные чувства» музыкантов и слушателей в то время в принципе не могли быть ущемлены тем, что подчиняется строгому математическому закону. Тем не менее, возникающие по ходу исполнения «дисгармонические» (в современном понимании) интервалы по отношению к условной тонике – в частности, тритон – всё же требовали определённого изменения механики строгого органума, что и легло в основу органума «свободного».
...Дальнейшее «развитие» музыки вплоть до ХХ века продолжило основные тенденции, намеченные в период Ренессанса, и связанные в наибольшей мере с количественным аспектом музыкального творчества. Можно бесконечно долго проводить анализ увеличения числа голосов «вертикали», числа инструментов оркестра, или регистров церковного органа; однако, поступив таким образом, мы стали бы на путь количественной оценки количественного явления, то есть de facto метафизической тавтологии, доказательность которой для избранного нами подхода весьма сомнительна. Теперь есть гораздо больший смысл в том, чтобы взглянуть на это явления из точки, как можно более удалённой от плоскости «специального рассмотрения», глядя из которой можно было бы увидеть факты несколько иного рода, и найти им подобающее место в мозаике метафизической перспективы.
...К этим словам Жака Льежского можно добавить лишь короткую цитату из произведения одного блестящего мыслителя, наиболее ярко сумевшего выразить философские ориентиры современной ему эпохи, в которой все упомянутые выше тенденции слились в один мощный голос: «…Красота – вещь простая, уродство же экстраординарно, и все, обладающие пылким воображением, в своей похоти, без сомнения, предпочтут экстраординарное простому. Красота, свежесть, поражают лишь слегка; уродство и деградация наносят гораздо более сильный удар, приводят к гораздо большему потрясению, и, следовательно, к более живому возбуждению». [106] А что, как не механическое возбуждение, является сегодня основной целью творчества, кричит нам в уши из динамиков автомобильных приёмников и лезет в глаза с обложек глянцевых журналов? И с каждым днём средства, вызывающие это возбуждение, требуются всё более сильные, потому что побочным эффектом их воздействия является не только атрофия духовного начала, но и онемение органов восприятия: «Постоянная открытость воздействию банальности, тривиальности и фальшивых сантиментов, выраженных как в словах, так и в музыке, порождает анестезию, вполне достаточную для манипуляций дантиста, но всё же более подходящую для скота, чем для человека, если вспомнить слова Платона».
