— Древнегреческая трагедия была своего рода литургией, общим ритуальным действом, «очищением» полиса. Вещью, религиозно и политически необходимой всем. Что-то от этого всегда остается и в позднейших художниках. Иначе — бедное «частное» искусство нашей современности. Я говорю не об «актуальном» искусстве. «Актуальное» искусство — особая область. Это область скорее социального поведения. Искусство всегда было созданием вещей, иначе его не мыслили: музыкальных вещей, пластических, словесных. «Художник служит своему произведению»,  — так объясняли артистическую мораль философы и богословы. Великое ожидание, с которого вы начали, было ожиданием того пространства, которое является вместе с великой вещью искусства. Так было для Рильке, для Мандельштама (И вдруг дуговая растяжка/Звучит в бормотаньях моих). Пространство осуществленной человечности: мир будущий, но не в хронологическом смысле. Всегда будущий. Если же производится не вещь, а эпатирующий и обычно деструктивный жест (рубятся иконы, перевертываются машины) — это какой-то другой вид деятельности. Иногда он пародирует «старое» искусство. Но продолжает действовать и другое, не «актуальное» искусство, которое производит вещи: стихи, романы, музыкальные пьесы… Его еще можно встретить на фестивалях, выставках, в концертных залах. Чаще всего оно поражает меня своей частностью. Потеряв какую-то общую задачу, оно потеряло и читателя (зрителя, слушателя). Это частное дело автора. Так мне объясняли серьезные читатели Европы, почему им не хочется читать новых авторов: слишком приватно.

— Может быть, потому что в двадцатом веке Большие темы стали темами тоталитарных режимов, стремившихся силой затащить общество в единый проект преобразования жизни в нечто «другое», «общее», экстатическое, даже театрализованное.

— Это совершенно ложное сближение. Искусство на самом деле без всяких преобразующих проектов переносит нас в ту жизнь, которую можно назвать будущей, то есть человеческой в своем замысле. Здесь я вижу характерную ошибку технологического общества, которое хочет искусство превратить в технологию. Но что всегда было великим в искусстве, это то, что технологически оно не описывается. Неповторимым образом оно создает неповторимое. Формалисты пробовали описать произведение в таком плане («Как сделана «Шинель»), но хорошо понимали, что описывают они post factum. Новой «Шинели» не «сделаешь», разобрав первую. Так и Аристотель описал технику трагедии — в ее конце. Эта антитехнологичность — дар искусства, я думаю, а не его слабость. Его не превратишь в инструмент преобразования жизни, иначе из жизни получается безобразие. Это противоположно природе искусства, которая этого не хочет.

— Но очень часто речь идет о том, что художник хочет власти…

— Еще одна расхожая глупость. Чем больше художник, тем отвратительнее ему идея власти. Эту модную ерунду повторяют люди, стоящие рядом с искусством, для них везде и всегда речь идет о власти. Но художник мог бы сказать, как пушкинский Барон: «С меня довольно сего сознанья». Он делает вещь, которая его лично абсолютно удовлетворяет. Будет ли она хороша для других — уже второй вопрос. Дар исключает стремление к власти: он и есть власть, «мягкая власть», как говорят. Сама похоть власти рождается из надежды компенсировать свою несостоятельность. Много говорили о том, что тираны — часто неудавшиеся художники. Гитлер, Сталин. Задолго до них — Нерон. Вот акцию-то он совершил, когда поджег Рим! Актуальным художникам на зависть.

— Но значит, потеряв «реальную» претензию на власть, искусство еще ничего не потеряло? Ему, в общем-то, этого и не надо…

— Конечно, не надо. И никогда не было надо, пока не началась какая-то странная лихорадка. Когда искусству стало мало самого себя. Как у Вагнера, у позднего Скрябина, у наших футуристов, и вообще у позднеромантического искусства.

— Тогда где же и в чем сопряжение «чистого», «высокого» искусства и жизни общества, гражданской жизни? В чем работа «высокого» искусства?

— Поскольку у нас разговор начался с трагедии, можно вернуться к ней. В чем назначение классической трагедии? Привести к катарсису (очищению чувств посредством страха и сострадания. — Прим. ред.). В дохристианской религиозности считалось, что это воздействие трагического искусства необходимо и для гражданской, и для частной жизни. Что же предполагает этот аристотелевский катарсис, который толкуют уже столетиями? Филологи-классики, вероятно, не согласятся с моим истолкованием. Но я думаю, мы поймем катарсис, если задумаемся о сюжетах древних трагедий. Вершина трагического сюжета — узнавание героем своей вины. А герой трагедии — по аристотелевскому описанию  — не должен быть ни слишком плохим, ни безупречным. Потому что если он безупречный человек, а с ним случаются трагические беды, это восстанавливает против законов Вселенной и воли богов. Зачем хороший человек должен страдать? А если герой окончательно плохой, это не трагедия. Его страдания не имеют… цены. Вроде так и надо: что посеешь, то и пожнешь. Герой трагедии ни хорош, ни плох — он представителен: он представляет Человека. Он непременно царь (с «обычными» людьми трагедии в старом смысле не происходит; с приходом «обычного» героя драма сменила трагедию). Он представляет человечество, как царь представляет свой народ. И в нем есть неизвестная ему самому до времени трагическая вина. И вот обнаружение по ходу действия этой вины (в этом смысле самая «трагичная» трагедия — это «Эдип-царь») и подводит к катарсису, к очищению… Катарсис, к которому ведет трагедия, состоит в том, что он дает нам увидеть в чистом виде, в виде ряда наглядных картин, что есть абсолютное разграничение добра и зла. Это выход из мутной взвеси обыденности, которая все смешивает, так что человек может существовать, предполагая, что абсолютных вещей нет. Но искусство — в форме трагедии — открывает реальность этих категорий, «последних вещей». Оно говорит: есть вина и есть искупление, есть добро и есть зло, ложь и правда. Не там, где вы думаете. Там, где человек кажется невинным себе и другим, — оказывается, что он великий преступник. И наоборот: там, где в человеке вы не видите «ничего особенного», может оказаться, что он настоящий праведник. В этом последнем особенно силен Лев Толстой — находить и открывать потаенную праведность. В обыденной жизни ни великое добро, ни великое зло не видны. Есть некоторые особые состояния, когда они проявляются во всей силе, и это состояние искусства. Оно знает: тайное будет явным.— Наш мир — это мир спрятавшихся людей?</strong>

— Да, и спрятавшихся от самих себя прежде всего. Собственное положение не хочется видеть; утешает то, что и «все такие». Так, человеку, попавшему в грязь, легче, если и все другие будут замараны. Тогда он будет незаметным. Христианская аскетика прекрасно разобралась в этом автоматическом последствии греха — желании видеть всех такими же. И это желание ни в ком не встречать чистоты и есть победа греха.

— И наша эпоха характеризуется тем, что именно это состояние оправданно… Но если у нас больше нет «трагической» структуры личности, то значит, и гражданская наша жизнь на низкой ступени стоит.

— Да что говорить, это видно по нашей неспособности и неохоте с чем-нибудь по-настоящему разобраться. Однако античное общество — и без таких особых приключений, как Гитлер или Сталин, — знало, что внутри накапливается вина и что ее необходимо очищать. Ведь трагедия растет из древнейшего обряда жертвоприношения, когда на кого-то (на жертвенное животное) возлагается вина коллектива. Трагический герой становится такой жертвой, принимающей на себя общую вину. А если реальность вины не признается, как ее искупать?