Опера «Возвышение и падение города Махагони». Театр "Реал" Мадрид

И опера Курта Вайля редко исполняемая, и театр молодой, всего 12 лет назад созданный.
Но – коллектив с амбициями, амбициозный, оттого и пригласивший интендантом одного из лучших оперных продюсеров мира.
Жерар Мортье, долгое время руководивший Парижской оперой и Зальцбургским фестивалем, для собственного дебюта в Мадриде выбрал самую что ни на есть модернистскую редкость – антиутопическую оперу на либретто Бертольда Брехта про город дьявола, в котором бал правят деньги.

Премьеру показали меньше года назад, так что можно сказать, что в Большой театр, с пылу, с жару, привезли совершенно свежий спектакль, на радость зрителям оказавшийся самым что ни на есть высоким образцом сценического искусства.
В прошлом сезоне Большой возил в Мадрид «Евгения Онегина», один из своих лучших спектаклей, поставленных Дмитрием Черняковым (на пресс-конференции Мортье говорил о рифме, возникающей между черняковским «Воццеком» и нынешними «Махагони»); в рамках года «Россия – Испания» пришла пора ответных гастролей. Что ж, достойное открытие театральной осени.


Некоторые номера «Махагони» напоминают зонги из более популярной «Трёхгрошовой оперы», идущей в МХТ по соседству.
Структура двух опусов Вайля-Брехта немного похожа – внутри массовых сцен зарождается и вызревает история конкретных людей. Но в основе действия, всё-таки, не отдельные персонажи, но история города Махагони («Паутина»), основанного тремя проходимцами и олицетворяющего многократно преувеличенные грехи общества потребления.

Курорт с дешевой выпивкой, девизом которого является многократно пропетые и инсценированные жрачка, выпивка, бокс и секс сначала растёт как на дрожжах, но потом, в преддверье урагана, впадает в кризис.
Торнадо, однако, проходит мимо, из-за чего жители Махагони впадают в окончательный и беспробудный разврат, вызывающий появление Бога, который пытается судить махагонцев, олицетворяющих кризис нынешней цивилизации. Но, кажется, получается у него это не очень хорошо.

Постановку оперы поручили двум барселонским чудодеям – Алексу Олье и Карлушу Падрисса (начинавшим уличными представлениями и доросшими до сотрудничества с крупнейшими театрами мира – так, В. Гергиев приглашал их на постановку «Троянцев» Берлиоза), превратившим общество изобилья в огромную свалку, занявшую всю сцену.
Мусор этот, перекатывающийся точно надутый матрац с водной основой, выглядит не только крайне эффектно (напоминая горы старой одежды в одной из самых монументальных инсталляций Болтански) , но и актуально – тема отходов уже давно и бесповоротно стала для современного искусства одной из самых главных.

Метафора отработанных материалов (человеческих жизней, культурных смыслов) вышла более, чем наглядной – спектакль начинается копошением мусора в предрассветном мраке, когда из тряпичных куч выползают сонмы странных существ.
Затем, когда Махогони набирает обороты, кучи эти прикроют зелёным ковролином, который «смоет» в предвкушении урагана; затем, уже во втором акте, кучи эти заметно подрастут, окрасившись багровой и багряной подсветкой, начиная напоминать изъеденный коростой инопланетный ландшафт, лунный или же марсианский.
В финале, залитом зловеще кровавым алым, едва ли не ощутимым на вкус, цветом, все эти могильные холмы заполняются толпами с транспарантами, к примеру, требующими узаконить беспредел или же дать свободу олигархам.
Самый большой транспарант здесь будет восхвалять всё тот же мусор…

Понятно, что Вайль и Брехт, сочинившие в 1930-м году этот набор отдельных сцен, распадающихся на автономные зонги, соединившие эстетику кабаре и экспрессионизма, классической оперы и мюзикла, имели ввиду что-то своё – загнивание империализма, который совсем уже скоро сгниёт заживо, а затем будет сметён очистительным ураганом.
Однако, вечность спустя, спектакль этот, несмотря на сюрреализм подачи и абсурдность диалогов, с фронтальными апофеозами в духе ранней Таганки и кумачовыми, а так же чёрными полотнищами лозунгов в конце света воспринимается эпилогом не столько капитализму, сколько всей западной цивилизации.
Разумеется, испанцы поют и пляшут про что-то своё, сугубо мадридское (ведь свобода нужна олигархам не только в России), но прямолинейная аллегория Брехта устроена таким способом, что в мир Махагони воспринимается как скол всего сиюминутного.

И если представление идёт в Большом театре, то Махагони оборачивается Москвой, где всех точно так же интересуют только деньги и ничего, кроме денег. Как история урагана Айрин, ну, вот только что пронёсшегося над Америкой.
Тем более, что немецкий оригинал в Мадриде заменили более интернациональным английским – что, с одной стороны, ещё сильнее сместило синкопированную, скачущую, джазово острую (терпкую) оперу в сторону мюзикла, а, с другой, добавило лишней актуальности – ведь именно английский язык становится знаком сначала повсеместного глобализма, а затем и тотальности мирового кризиса.

Придуман и поставлен «Махагони» изысканно и изобретательно – оркестр, ведомый Теодором Курентзисом, пожалуй, лучшим в нынешней России дирижёром, играет партитуру Вайля филигранно, слегка впадая в увертюре и симфонических антрактах в правильную, шостаковскую язвительность (ну, как же, сатира ж), затем добавляя джазу гаванской гитарой, дисциплинированными духовыми, из-под толщи которых то и дело пробиваются крайне деликатные смычковые.
Таким же деликатным оказывается хор «Интермеццо», составляющий главный махагонский электорат, а так же всю эту ползающую по сцене и копошащуюся в отбросах нечисть непонятного и неприятного происхождения.

Сцены махагонской жизни расцвечены в прямом и переносном смысле: важной составляющей постановки оказывается цвето-световая партитура Урса Шенбаума, добавляющая происходящему то инопланетной опустошённости, а то босхианской (известно же, что лучший Босх висит именно в Прадо) инфернальности.
Без суеты и сугубо по делу барселонские режиссёры из группы «La Fura dels Baus» сочинили каскад остроумных и ярких сцен- аттракционов, призванных смягчить и облагородить туповатые брехтовские мессиджи, насытить выхолощенную аллегоричность хоть каким-то эмоциональным наполнением.

Между прочим, эмоции – это тоже мусор; вот почему горы тряпья нарастают от сцены к сцене; финальную мизансцену обрывают потоки нового тряпья, начинающие сыпаться из-под колосников совсем как снег в сцене дуэли из «Евгения Онегина».