Новый Вавилон [entries|friends|calendar] Paslen/Proust [ website | My Website ] [ userinfo | livejournal userinfo ] [ calendar | livejournal calendar ]

"Мёртвые души" Кирилла Серебренникова в "Гоголь-Центре" [30 May 2014|03:35pm] Второй день провожу с музыкой Саши Маноцкова – для «Мёртвых душ» он написал роскошную сюиту зонгов, комментирующих действие: каждый раз, когда Чичиков переезжает из одной картины в другую, кто-то из действующих лиц выходит на авансцену к микрофону, чтобы под лучом внимательного прожектора исполнить очередной номер. Музыка Маноцкова великолепна; её исполняет тапер, сидящий за раздолбанным фоно с боку от сцены и это, пожалуй, единственная деталь реквизита и декорации, которая никуда не уходит, постоянно оставаясь в «поле действия». Эти дивертисменты сделаны в духе Дэвида Линча, «чёрного вигвама» из его «Твин Пикса». Правда, если американский чёрный вигвам закрыт суггестивным пыльным бархатом, русский чёрный вигвам обязан быть построен из дерева. Всё прочее, происходящее на пустой сцене, обитой ДСП, подвержено постоянным трансформациям и изменениям: десять актёров постоянно меняют роли и обличья, как бы перетекая друг в друга, тасуя личины и облики, переодеваясь и шаржировано комикуя. Главы романа идут в нахлёст, проникая друг в друга: Чичиков, оказавшийся у Ноздрева, продолжает отмахиваться от детей Манилова, нагло заступающих на «чужую территорию» текста, в котором их уже как бы нет. Не должно быть. Прибывая к Манилову, Чичиков всё ещё никак не может отлипнуть от Коробочки, навязывающей ему мёд и птичьи перья. Всё здесь плывет, как бы не закреплённое в пазах, и превращается во что-то ещё. Пластические этюды трансформируют «место действия» пуще сложных перестановок декораций, растекаясь мороком и фантасмагорией коллективного тела, пребывающего в постоянной метаморфозе. Конечно же, это сон: сцена, оббитая ДСП, демонстрирует нам, что действие происходит внутри сознания одного, отдельно взятого человека. Скорее всего, Чичикова. Кто-то писал, что оформление сцены отсылает к внутренностям гроба (тем более, что в финале "птица-тройка" превращается в три продолговатых ящика), но для меня очевидно: толстая кора обивки намекает на черепную кость, постоянно производящую кошмары. ( сон о России ) post comment

МХТ. "Карамазовы" К. Богомолова - Ф. Достоевского [17 May 2014|04:26am] В пересказе этот спектакль выглядит глупо, но на сцене оказывается, что вся эта мешанина из стилей и приёмов, разбавленная вставными номерами (с попсовыми песенками, и не очень попсовыми, из Моцарта, например) работает безукоризненно. Богомолов (а спектакль идёт с подзаголовком "фантазии режиссёра К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского") сохранил почти все линии этой многоголовой книги, хотя главные события её случаются почти всегда за сценой, впроброс, на уровне титров. Зато некоторые моменты переписаны (Митю, вместо каторги, убивают, Алёша и Лиза кончают с собой, зато Смердякову даётся длинная жизнь – возможно, для того, чтобы расправившись с братьями, он мог полностью насладиться свалившимся на него наследством) или дополнены. Старца Зосиму и Смердякова, что тщательно подчёркивается, играет один актёр (Виктор Вержбицкий), из-за чего спектакль почти с самого начала склоняется в сторону разговора «о природе зла». Делая «главным братом» отнюдь не Алёшу, которого демонстративно сдержанно, играет Роза Хайруллина, почти без каких бы то ни было интонаций подающая реплики партнёрам, и не Дмитрия, очевидную жертву обстоятельств и Филиппа Янковского, но Ивана с его предельным рационализмом, приводящим к безоговорочной слабости и разговорам с чёртом. Зло торжествует, поэтому Смердяков переживёт всех. Достоевский его умертвил, а Богомолов, отменив самоубийство Смердякова, рассчитал за отцеубийцу, что Митю убьют, блаженному Алёше деньги не нужны (а буде нужны, облапошить его не составит труда), поэтому всю мощь своего сатанинского интеллекта следует обвалить на Ивана, дабы свести его с ума - чтобы он тоже не мешал. Не мельтешил под ногами и не мешал наслаждаться вполне заслуженной победой, олицетворяемой танцами двойника Марлен Дитрих. Я , кстати, всё время ждал, что Вержбицкий сыграет и чёрта, укрупнив, таким образом, тему церковного лицемерия и изощрённости зла, но Богомолов решил иначе, назначив Чёртом воскресшего Отца. В зале тут же запахло не серой, но психоанализом, проблемой «отцов и детей» и социальным экстремизмом (в финале Зло поёт «Я люблю тебя жизнь, и хочу, чтобы лучше ты стала…»), поэтому, подобно тому, как Константин отредактировал книгу, я решил отредактировать его спектакль. В моих «Карамазовых» Чёрт, Зосима и Смердяков – одно и то же действующее лицо. ( сеанс театрального кенозиса ) post comment

"Идиоты" Кирилла Серебренникова и Валерия Печейкина по фильму Л.ф. Триера в "Гоголь-Центре" [11 May 2014|09:20pm] «Идиоты» «Гоголь-Центра» имеют такое же отношение к фильму Фон Триера или к роману Достоевского, как, скажем, и к роману Хулио Кортасара «Игра в классики», где тоже ведь существует группа анонимных невротиков, не способных вписаться в современный социум. Правда члены «Общества змеи» погружены в патафизику, тогда как серебренниковские идиоты – в художественный акционизм, ставший образом жизни. Точнее, не так: социопатам, живущим в большой московской квартире очень хотелось бы называться художниками. Однако, в абсурде современного российского существования, где абсурд зашкаливает, а поведенческие нормы разрушены (деконструированы), границы между жизнью и искусством не существует. Собственно, оттого я и вспомнил про акционизм (тем более, что одна из сцен в спектакле написана явно по мотивам суда над «Пусси Риот»), ежеминутно заставляющий людей изобретать всё новые и новые «события» ("неспокойная я, успокойте меня") внутри собственного жизнетворчества. На которое, между прочим, способны очень немногие: спектакль идёт на высоком помосте меж двух амфитеатров и это пустое, в общем-то, пространство постоянно видоизменяется. Пытается видоизмениться точно так же, как и персонажи пьесы, постоянно меняющие одежду и свои агрегатные состояния – они же живые и всё время развиваются, в отличие от статичной социальной среды вокруг. Из фильма фон Триера в спектакль, который как бы инсценируют кинокартину, перешла общая структура героев, некоторые сцены и переклички на уровне имён (Карен – Карина) и лейтмотивов, важнейшим из которых является «Умирающий лебедь» Сен-Санса. ( автопортрет в интерьере ) post comment

Мультимедийный концерт "Ожидание. 1914-ый и сто лет спустя". Ансамбль "Студия новой музыки", ЦИМ [30 Apr 2014|01:21am] Для концерта, имеющего ввиду столетие знаменитого опуса А. Шёнберга «Ожидание», четыре современных композитора (один австрийский и три россиянина) написали специальные пьесы, к которым актуальные видеохудожники сочинили три видеодорожки и один «танец» (точнее, перформанс). Поэтому зал Центра Мейерхольда разделили прозрачным экраном на две равные части. Зрителей поместили с обоих сторон. Так как мне попал «сектор Б», я оказался в «зазеркалье». Оно, впрочем, было условным. Сквозь марлевый (?) экран были видны зрители в «секторе А», а так же музыканты Ансамбля «Студия новой музыки», которые сели в самом центре, разделившись, подобно слушателям, на две части. Шёнберг это, конечно, хорошо, однако, гораздо важнее, что «Ожидание» сочинялось в судьбоносном 1914-м, который так неожиданно срифмовался с новейшими геополитическими процессами. Этому сходству и оказалась посвящена первая пьеса – Defaire Питера Якобера, сопровождавшаяся нарезкой чёрно-белых кадров документальных военных съёмок. Орудия, бомбёжки, медленно заваливающийся на бок корабль. Видео Пауля Вейннингера (! Ещё одно совпадение-рифма) было очевидно «заточено» по музыку, состоящую из постоянно повторяющихся ходов, драматизм которых постоянно нарастал. Отчасти это было похоже на почти традиционный минимализм, если бы чистота музыкальных мизансцен постоянно не нарушалась бы вкраплением резких, ассиметричных звуков. Австрийский линкор накренился и начал судорожно дёргаться, так как монтаж на позволял ему утонуть окончательно и всё время оттягивал момент катастрофы. Поскольку изображение развивалось медленно и как бы исподволь, можно было рассмотреть точечные помехи документальной съёмки, окружающие судно. Приглядевшись, ты понимал, что это люди, пытающиеся спастись с тонущего корабля, прыгающие в воду и убегающие от опасного места вплавь. ( воспоминания с цветомузыкой ) post comment

"Конец Казановы" Марины Цветаевой в Челябинском академическом театре драмы им. Наума Орлова [14 Mar 2014|09:45pm] Для того, чтобы попасть на малую сцену, нужно спуститься в подвал бетонной громады, стоящей ровно посреди города. Больше всего подполье это похоже на трюм: он всегда задрапирован чёрным и плохо дышит; практически готовое узилище (по проекту здесь должен быть ресторан, хотя непонятно как бы он выживал тут в постоянных запахах съестного). «Конец Казановы», поставленный по третьей части (это важно: так как спектакль начинается неожиданно с недоговорённостей) цветаевской пьесы «Феникс», по сути монолог одного из лучших чердачинских артистов Бориса Петрова, представляющего предсмертную грёзу одинокого авантюриста о его последней мимолётной любви. Борису Николаевичу исполнилось 75 (40 лет из них – он в Академическом театре драмы, в лучшие времена называвшемся Цвиллинговским, а ныне, в свои худшие, Орловским) и теперь таких (артистов, людей) почти нет. Дело не только в классической, «старой» школе, но и в масштабе мастерства, завязанном на масштабе личности. Я ещё помню его тигриную пластику в музыкальных постановках и герой-любовническую настойчивость в спектаклях по Уайльду и Уильямсу. Борис Николаевич переиграл что только можно, однако, лучше всего его прямой спине, седой гриве и лицу, изрезанному фьордами как у Уистена Хью Одена, подходят герои («Лев зимой») и аристократы («Идеальный муж», «Школа злословия"). Ну, или, как минимум, протагонисты. При бархатном баритоне и старомодных идеалах служения искусству (да ещё в провинциальном театре, всё, кроме славы, умножающем десятикратно), Петров приятно лишён котурнов; их ему заменяет желание играть в общедоступном театре, когда должно быть видно и слышно с галёрки. Отсюда эта замедленность жестов, более свойственная 3-д копиям и статичная, в сторону японского театра, мимика: "мел" на крупном лице постоянно как бы размышляющего, погружённого в себя, человека. Отсюда это постоянное обыгрывание пустоты пространства, накапливающейся вокруг наэлектризованного актёра, привыкшего к громаде родного зеркала сцены: важно же не только обживать этот «обморок вселенной», заполняя его телом, но, и, оправдывая любое слово действием, постоянно создавать внутри большой истории какие-то локальные, персональные мизансцены, помогающие выстраивать персонажу не то характер, не то биографию. Поэтому наши актёры так любят реквизит и намёки на жизнеподобие, возникающее внутри символических обобщений, несущихся на всех скоростях; соседство это сотрясания метафизики с кубками из папье-маше обжигает примерно так же, как соседство горячей и холодной воды. А, может быть, как соседство воды живой и мёртвой. Впервые прочитав о бенефисе с участием Казановы, я понял: идея спектакля возникла из технологии «оседлать волну», то есть, максимально использовать психотип артиста, его темперамент и биографические данные (изгибы конкретной судьбы), соединив персонажа с внешними обстоятельствами. Подпитав и пропитав, таким образом, подкладку сюжета экзистенциальным запасом прожитой жизни; всей её прочности. ( про основы любовной экономики ) post comment

Ольга Багдасарян отлично разобрала мою пьесу "Чтение карты наощупь" (1991) [07 Jul 2013|11:46pm] Мы попробуем рассмотреть две, как нам кажется, важные стратегии трансформации классического прототекста на очень локальном материале — на двух пьесах 1990­х гг., написанных «по следам» чеховского «Вишневого сада» (Чехов в 1990—2000-­ые вполне предсказуемо оказался чуть ли не главным объектом пристального внимания драматургов). «Чтение карты на ощупь» (1991) Д. Бавильского — выполненная в игровом ключе предыстория (и одновременно — история создания) чеховского «Вишневого сада». Бавильский пишет своеобразный «приквел» — зарисовку из жизни Ранев­ской во Франции, два дня, в которые она решается на отъезд в Россию. Раневская бежит из чужого Парижа, где она никому не нужна, от «страшного человека», «камня на шее». Домой Раневскую сопровождают Аня, Шарлотта, Яшка и Дуняша. На вокзале героиня знакомится с Чеховым, выясняется, что они едут вместе. Четвертое действие — беседа Раневской и Чехова, по ходу которой писатель, под возгласы восхищенной свиты, рассказывает о замысле своей новой пьесы. Любовником Раневской в соответствии с общей игровой логикой пьесы, драматург делает беллетриста Тригорина, сов­мещая, таким образом, художественные миры «Вишневого сада» и «Чайки». Упоминаются соперницы Раневской: Арка­дина и Заречная. Этот любовный четырехугольник, многочисленные пародийные снижения (например, желание Раневской именоваться «Фаиной», намек Яши на отношения с «ба­рыней») в некоторой степени травестируют ее образ. Трансформируя фигуру Раневской, Бавильский иронически переосмысляет эпизод из прото­текста, в котором Яша предлагает Раневской принять пилюли, а съедает их Симео­нов-­Пищик. В пьесе современного драматурга Раневская пред­ставлена как натура неврастеническая, то и дело повторяющая «У меня мигрень. У меня болит голова», «Теперь у меня точно будет болеть голова», а Яша буквально приставлен к ней для того, чтобы успокаивать и подавать пилюли — и разговарива­ет он с Раневской, как с маленькой девочкой («Головка заболит — а мы пилюлю примем, и все пройдет»). Такая интерпретация образа Раневской в некоторой степе­ни отражает и как будто предугадывает недоумение современ­ного читателя, не понимающего, как можно было продать вишневый сад. Как отмечают Е. Сергеева и Н. Масленкова, пьеса сталкивает два уровня понимания классики: хрестоматийное, навязанное школой восприятие образа Раневской как «воплощения уходящей в прошлое эпохи» и точку зрения современного «непосвященного читателя», не воспринявше­го поэтику чеховской недоговоренности, не желающего разбираться с художественной условностью и ее смыслами — потому и критически настроенного по отношению к чеховской ге­роине, сомневающегося в ее психическом здоровье. ( в круге втором ) post comment

Чеховский фестиваль в Цирке на Цветном бульваре. "Карты1: Пики" Робера Лепажа [29 Jun 2013|01:27am] В пьесе, специально написанной для этого спектакля, происходит наложение судеб разных людей, привязанных к одному месту – отелю при казино в Лас-Вегасе. Истории разных людей переплетаются как в романе Гайто Газданова «Полёт», сериальном мыле или же как в фильмах Гильермо Арриага «Сука-любовь» и «Вавилон», показывая как все мы и все наши поступки влияют на судьбы других, незнакомых, людей. Безымянный отель показывается насквозь – от жизни в отдельных номерах (разорившийся телепродюссер, не способный совладать со страстью к игре, пара квебекских молодожёнов, солдаты миротворческого корпуса) до самых что ни на есть задворков (обслуживающий персонал кухни и уборщицы, танцовщицы варьете и прочие странные персонажи неопределённых амплуа), перемешанных в единый, все туже и туже затягивающийся сюжет. Кинематографические ассоциации возникают обязательно – главная формальная задача спектакля заключается в как можно более быстрой и удивляющей смене места действия и персонажей, перетекающих друг в друга. Точнее, это актёры перетекают из одной роли в другую, как и их языки (английский, французский, испанский) перестраиваясь практически мгновенно и, поэтому, особый эффект вызывают поклоны, на которые выходят всего шесть человек (плюс ещё шесть технических сотрудников показываются ненадолго в люках круглой сцены-помоста). ( ”менины" ) post comment

Чеховский фестиваль. «Sho-bo-gen-zo» Жозефа Наджа [18 Jun 2013|10:37pm] Действие происходит в чёрном кабинете сцены, посреди которой стоит ширма правильной геометрической формы – квадратная арка посредине, белые экраны по краям (в одной из сцен сзади на них будут светить софиты, делая особенно резкими расплывающиеся и делящиеся, подобно клеткам, клубы мыльной пены), ну и проходы, состоящие из упругой ткани с прорезями между центральной аркой и боковыми экранами. По краям конструкции стоят два музыканта; слева – контрабасистка Жоэль Леандр, справа – саксафонист и ударник (с массой затейливой машинерии, позволяющей извлекать странные звуки со скрежетом или же писком) Акош Селевени. Инструменты их не умолкают ни на секунду, выдавая странную звуковую кардиограмму спектакля – где-то музыканты играют совсем джазово, иногда съезжают в полнейшую атональность (в духе европейского авангарда 60-х) и разбалансированность. В общем, комментируют двух безмолвных актёров – хореографа и сценографа Жозефа Наджа, безмолвно танцующего вместе с Сесиль Луайе. ( сны о Японии ) post comment

Генеральный прогон [02 Jun 2013|03:10pm] Пока шли после процедуры, обсуждали со знакомым врачом Женей «дорожную революцию» Чердачинска: это когда с пробками решили бороться расширением дорог. Да, они у нас теперь шире взлётных полос, похожие на полигоны асфальтовой пустоши. Собственно, почему похожие? Я ему объясняю, мол, почему у памятников есть не только скульптор, но и архитектор – постамент и общие масштабы композиции должны быть точно (пропорционально) вписаны в окружение. Все театральные архитекторы и домоуправы хорошо знают «правило зеркала сцены», от параметров которого зависит количество мест в зрительном зале. Мне об этом рассказывал НЮ, который для того, чтобы открыть вместо театрального ресторана в подвале малую сцену, долго химичил с проектировщиками, расширив проект каждого зрительского кресла у главной сцены. Таким хитрым образом, сократив их меньше проектной мощности, разместив излишек вне нормативных помещений… Расширение дорог должно автоматически повышать этажность окоёма, иначе законы биодизайна начинают работать в неосознаваемый народом минус. Всё-таки, урбанистика – наука точная и не для троечников, а нынешние горе-начальники, решающие видимую проблему видимым способом, напоминают мне китайцев, во время Культурной революции объявивших войну воробьям, якобы, клюющим урожай. Тем более, что пробки всё равно не рассосались, а город начал разваливаться на отдельные, автономные от соседских пустошей, куски. Потому, что расширение дорог (за счёт максимального уменьшения тротуаров, вырубки ВСЕХ сопутствующих деревьев и кустов, зачистки территории пылью и дорожной нежитью), идущее под гордым титлом «Единой России» - лишь часть плана по уничтожению привычного всем города. Параллельно же идёт массовая точечная застройка, проявление новых магистралей, проломленных в непривычных местах, безудержное даже по-азиатским меркам нашествие рекламы (хотел написать «по-шанхайским», но Шанхай уже давно стал респектабельным и уютным центром бизнеса и культуры), вымывание коренного населения и приток всех видов южан. ( плывуны ) post comment

Дым под стеной [05 Dec 2012|05:03am] "Сверлийцы" заострили одно важное ощущение, касающееся искусства в случаных местах, напрямую для искусства не предназначенных. Когда стены не намолены, не совращены постоянством ритуала, возможны редкостные сочетания творения и места, идущие на пользу как территории, так и искусству. Экспозиции или спектакли в ангарах или бывших фабриках, особенно если это представления, кажутся себе видениями другой жизни, насыщенной и посильно прекрасной. Здесь важнее всего их нестойкость и зыбкость, мгновенность исчезновения приведения или же миража, который никак не поддержан логикой стен и логикой окружения. Так, кстати, было во время самой первой выставки на «Винзаводе», где Кулик не стал сопротивляться харизме сводчатых подвалов, но сделал их главным объектом «Верю», отныне не отделимом от того, что там было выставлено и многолетнего послевкусия, так до сих пор и не изгнанного систематической и коммерциализированной деятельностью последующих руководств. ( стёртое граффити  ) post comment

АртПлей. Б. Юхананов и Д. Курляндский "Сверлийцы", опера [04 Dec 2012|01:14am] Оперу показывали на АртПлее – в «главном» (он же Второй) корпусе, фасадом выходящим на набережную – как раз в том помещении, где выставляли Основную экспозицию последней Московской биеннале современного искусства – на втором этаже с большими окнами, в которых постоянно мелькали огни электричек, идущих на Курский вокзал или же обратно в область. Часть второго этажа превратили в протяжённый зрительный зал, развёрнутый прямо напротив окон (часть из них закрыли для того, чтобы было куда транслировать видеопроекции с анимированными символами Венеции и Питера: купола, лодки, башни, разноцветные облака), «сцену» покрыли прозрачными помостами, проложив внутри них что-то типа рвов или траншей, по которым, параллельно зрительному залу, время от времени двигались белые гондолы с закрученными в спираль носами. Вся нехитрая машинерия спектакля расположилась по бокам – именно там стоят люди, тянущие на лебёдках деревянные остовы лодок, которые сначала медленно и медитативно развозят по сцене солистов, превращая расстановку в неторопливый ритуал, положенный в основу первой части спектакля. Певцы с трубчатыми спиралями на плечах (позже выяснится, что спирали – замечательный музыкальный инструмент, звучащий то как отдалённый перезвон колоколов, то как скрип лебёдки, а то как разреженные перкуссии) прибывали на лодках, их встречали странные люди в матросках, происходил обмен жестами, напоминающими древнеегипетские (или же вавилонские) рельефы с позами в профиль (подобную пластику Юхананов уже использовал в спектакле «Повесть о прямостоящем человеке», основанном на штайнеровской гимнастике). Эти плоскостные фигуры с фактурными головными уборами отсылают не только к древностям, но, раз уж мы в опере, к «Аиде» Верди, а, значит, к «Собачьему сердцу» и, опосредовано, к «Мастеру и Маргарите»: Юхананов создаёт такое поле повышенного семиотического ожидания, когда любой пук обрастает многоуровневыми прочтениями; тоже талант. ( набросок персональной мифологии  ) post comment

"Дворцы Химеры". Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены", [07 Nov 2012|08:03pm] Этот любовно изданный Институтом искусствознания форматом поэтической книги (60х84/16)томик, с тяжёлой обложкой, цветными вклейками и обилием иллюстраций, шрифтом GaramondC, белоснежными полями офсетной бумаги с режущими краями и избыточными комментариями, образующими параллельные и перпендикулярные сюжеты – одно из самых странных визионерских изданий последнего времени. Тема обязывает – особенности барочной (а, затем, и классицистической) сценографии, оказывающейся главным свидетелем подспудных движений в сознании людей XVII – XVIII веков. Разбирая рисунки и гравюры, Анна Сергеевна Корндорф, скажем, отмечает как пристрастие к изображению на сцене Храма Солнца постепенно переходит к массированному распространению Дома (дворца) Солнца. А потом «солярные мотивы» и вовсе сходят на нет, уступая элементам древнеегипетской символики (мода, связанная не только с успешными раскопками, но и сдвигами в общественном сознании европейских элит), совсем как изображения ада, популярные в барочных операх, которые постепенно замещаются нейтральными архитектурными мотивами, вырождающимися в задники и кулисы с картинами тюремных сводов. Отсюда и до Пиранези уже недалеко; впрочем, вот и он (одна из самых увлекательных и цельных глав книги написана о нём, и о нём тоже), дальше остаётся лишь бегло описать театральную машинерию, заставляющую Солнце всходить, облака клубиться, колесницам ездить под облаками, а девятому валу биться о картонные корабли. «Увы, даже от сотен европейских придворных спектаклей до нас дошло лишь около двух десятков либретто, украшенных гравюрами с изображением отдельных сцен или их декораций. Как правило, такие издания готовились post factum…» ( сеанс воскрешения упразднённого театра  ) post comment

Мобилография спектакля"Как вам это понравится" Д. Крымова по Шекспиру. ШДИ [17 Oct 2012|07:01pm] «Спекаткль Д. Крымова по Шекспиру в ШДИ» на Яндекс.Фотках ( от классиков к современникам  ) post comment

ШДИ. "Как вам это понравится" Д. Крымова по Шекспиру [16 Oct 2012|08:00pm] Во-первых, меня сильно облили. Там в зал стекает длинный помост, зрителей сажают тесно, я угодил в проход, центр которого закрывала люстра. - Ну, вам и повезло, - подзуживал ожидания рабочий сцены, назойливо крутившийся в проходе и что-то там вымерявший, - погодите, когда всё начнётся, то мало не покажется… Моя соседка тут же его расколола (видимо, по интонациям), что, говорит, цирковые? Сразу, де, по ухватам да прихватам понятно… Я побоялся, что ничего не будет видно из-за люстры, но она, в самом начале, ушла вверх, а по проходу из задних дверей, через весь зрительный зал, потащили бутафорское дерево, весьма раскидистое и корявое. Ветки цеплялись за зрителей, вызвав нешуточный переполох, по толстому стволу бегала маленькая собачка и ничего не боялась. Сцена была пуста и бела, дерево пронесли до противоположной стены и вернулись к проходу за новой бутафорией – огромным фонтаном, который начал изрыгать из себя струи воды, как только оказался в центре зрительской массы. Театралы бросились в рассыпную, поначалу мне удалось достаточно ловко увёртываться от струй, я даже секундно возгордился собственной ловкости, но тут же попал под холодный душ. Штаны и джемпер промокли насквозь, стул оказался в луже. Придя в себя, народ начал радоваться, и обтираться розданными полотенцами. Я вытер лоб и протёр очки, готовый к новым испытаниям, но спектакль всё никак не мог начаться. (  каждый свой спектакль крымчане ставят как последний ) post comment

Барочный постмодерн XVIII века [07 Oct 2012|01:44pm] "Уже в середине XVIII столетия байротская маркграфиня Вильгельмина в предисловии к своей вокальной пьесе «Альматея» резюмировала: «Большинство сюжетов для театра исчерпаны, и те события, которые ещё остаются, например в истории, столь же тождественны тем, что уже поставлены, что многие сходные события пришлось бы повторять, если бы мне захотелось привнести их на сцену… Между тем глаза и ум зрителя должны быть задействованы равным образом за счёт соединения настоящего и прошлого, происходящего [в спектакле] посредством музыки и демонстрации различных страстей. Страсти остаются всегда одинаковыми, однако же дают познавать себя различными способами. Только в применении к некоторым обстоятельствам можно вносить изменения…» ( выходные данные  ) post comment

Бал манекенов, окончание [01 Oct 2012|05:40pm] Тут ведь, на самом-то деле, важнее всего не качество(а) игры или сценографических придумок, музыки или света; всё проще: регулярность – вот что в наших театральных делах главнее главного. Провинциальная [культурная] среда не знает плотности; это не «сто лиц», способные держать ландшафт, создавать накопительный культурный слой – когда людей вокруг мало то все усилия уходят в песок (если почва, конечно, песчаная и в чернозём – только если не в Нечерноземье, разумеется). Искусство (впрочем, как и многие другое) здесь возникает усилиями одиноких энтузиастов, вместе с ними проявляя и исчерпывая собственные ниши. Здесь каждый напересчёт и каждый сам себе институция; поразительно, но «люди творческих процессий», занимающиеся примерно одним и тем же и живущие в одном не самом большом городе, не видят и не слышат друг друга десятилетиями, встречаясь гораздо реже москвичей или питерцев. Страна обитания [вынужденно] делает их интровертными, завёрнутыми на свой дом, внутри которого есть нычка, в которую можно спрятаться (в худшем случае) или же интернет (в лучшем), а антропологической смородины им и в троллейбусе хватает. Казалось бы, не до театра, но, тем не менее, если не театр, то что же? Играешь, ведь, по правилам: материализуешь заявленное и как бы всем очевидное: вот если говорят про «театральную общественность», то где она? В чём её роль? ( было и прошло  ) post comment

Олег Петров [25 Jan 2012|09:18pm] «Олег Петров-8» на Яндекс.Фотках Олег Петров - главный художник Чердачинского драматического, тихий-мирный, уставший Мастер, способный делать выдающиеся работы, но всё время находящийся (находившийся) в тени приезжих режиссёров, которые обязательным условием ставят работу в тандеме со своими жёнами, а так же в тени Наума Юрьевича, который, в основном, работал то с его предшественником Тимуром Дидишвили, то с Татьяной Ильиничной Сельвинской. На долю Олегу оставалась подённая работа со вторыми режиссёрами и режиссёрскими амбициями наших артистов, которые он, невероятной культуры человек, всегда доводит до ума и логического завершения. Только свой последний спектакль - горьковских "Последних" (каждый день заклинал НЮ, чтобы он не называл так спектакль, а НЮ делал вид, что меня не понимает). Вот ведь судьба - всю жизнь просидеть на теневой стороне улицы, пытаясь придать смысл и изящество любой сценической вампуке, кто бы ей не занимался, став главным к шапочному разбору, дабы перенеся инсульт, понять, что весь этот джаз - это, вероятно, не самое главное в жизни. Поскольку, Петров неисправимый эстет, то лучше всего у него получается сценография, комментирующая события в пьесе (и даже выводящая их на новый уровень) с помощью произведений искусства. Я помню роскошный спектакль-бенефис для женской части труппы "Восемь женщин" Р. Тома, поставленный прекрасной актрисой Любой Чибирёвой за долго до фильма Франсуа Озона (с этим Тома история вышла - искалок тогда не было, а никто мне так и не смог расшифровать для программки его инициал, так она и вышла, против всех моих правил нерасшифрованной), который Олег оформил чёрно-белыми арнувошными ширмами с рисунками по мотивам Бердслеевских. Петров сделал именно так, поскольку главное слово, которое Люба на репетициях говорила про свой рисунок спектакля - "графическая пластика"... ( эстетический партизан, эстетский партизанище ) post comment

То, чем не являются совы нежные [24 Jan 2012|03:16pm] Я очень хорошо помню момент, когда и как я разлюбил театр. Я тогда только-только поступил на службу завлитом в академический театр драмы именно для того, чтобы разобраться в своём отношении к этому виду искусства. Тогда я не знал ещё, что театр интересен мне не сам по себе (поскольку сильные чувства игра актёров вызывала во мне только если выпить коньячку в буфете), но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»). Как гетто людей, вываливающихся из провинциальной усреднённости. Так геи идут в стилисты и в парикмахеры, а мечтательные, бледные юноши – в театр, что, подобно кораблю дураков, привечает всех слегонца шандарахнутых. Я был когда-то странным, подающим надежды то ли критиком, то ли писателем, всячески искал среду и крайне хотел вписаться; и театр приманивал иллюзией такой возможности. Свои журналистские связи, в хвост и в гриву, я использовал тогда для рекламы своего нового места работы с лёгкостью и естественностью необыкновенной – и, как затем оказалось, зело подозрительной. На очередной день рождения труппы или же на день театра (не помню точно) я решил провести блиц-опрос работников театра, буквально по две-три фразы, дабы сконструировать из этого красивую мозаику. Невинные, наводящие вопросы черновика убираются; делов-то. Придумал, ну, и побежал по нашим круглым этажам, по дороге встречая всё больше и больше недоумения. Оказалось, что люди не просто не хотели выражать своего мнения (повторюсь: вопросы мои были самыми невинными), некоторые из них и вовсе не хотели светиться. Я вдруг столкнулся с тем, что творческие люди, работники и рабочие творческого фронта отказывались проявлять минимальную творческую инициативу (у них её просто не было) и боялись малейшей ответственности. Перекладывая ответственность даже не друг на друга (проницаемость стен и общий корпоративный дух требуют понимания положения соседа как своё собственное), но на руководящий состав, ещё точнее, на худрука. На какого-то дядю. Вот ведь! И это в театре! В тот самом заповеднике! В гетто! ( нынешние задачи литературной критики ) post comment

Родной румынский гарнитур [14 Jan 2012|07:30pm] «активные окна» на Яндекс.Фотках Когда работаешь с тылов, то в "зрительную часть", как её называют сами театральные, выходишь редко и не без внутреннего напряжения, переступая через видимый и невидимый порог; сложно объяснить и, тем более, передать это чувство и из чего оно берётся, но каждый раз, попадая из сети мелких закулисных комнатушек и кабннетов внутрь официальной музыкальной шкатулки, я ловил ощущение сиротства и бесприютности; желание надеть верхнюю одежду. Возможно, из-за того, что здесь почти никогда и никого не бывает, кроме обслуживающих эти омуты старушек, сидящих по своим норкам под лестницами и шуршащих программками. Люди приходят сюда лишь перед спектаклем, да и то не каждый день; но быстро заполняют зрительный зал, чтобы затем высыпать в эти широкие пространства в перерыве, а после финальных оваций, быстро рассосаться в заоконной темени; и всё. Человек эгоистичен по своей природе и мало интересуется стенами, его окружающими, какими-то подробностями, что преданно спят пока в фойе не начную включать свет. И тогда они, точно новогодняя ёлка, у которой подключили гирлянду, начинает сверкать своими фальшивыми хрусталями, отапливать дыханием и шевелением тел воздушные ямы, оцепенело висящие между окнами и этажами. Вот я и решил заснять (значит, запомнить) Строили театр долго, оформляли медленно, наслаждались, обживая передовыми, на тот момент, стройматериалами и технологиями, ныне выглядящими как румынская мебель времён махрового застоя. Бедная роскошь для бедных. ( славянский шкаф ) post comment

Ангелы на первом месте [14 Jan 2012|04:49am] «Цвиллинговский театр» на Яндекс.Фотках Мама вчера показала в газете объявление о читках современных пьес на малой сцене театра, который, когда я в нём работал, носил имя Цвиллинговского (и всем нужно было объяснять, кто такой Цвиллинг), а теперь называется Орловским. Вход бесплатный для всех желающих. И всем в стране (за пределами области) снова нужно объяснять, что это не про город Орёл, но про Орлова Наума Юрьевича, руководившего областной академической драмой с 1974 года до самой своей смерти в 2003-м (театр переименовали, кажется, когда сорок дней не прошло), который меня на работу принял и он же меня и уволил десять лет назад. С тех пор я в этом учреждении культуры не был. Отсутствовал. Написав, кстати, роман, в котором фунциклирует вполне узнаваемый театр, похожий на замок и труппа, пестуемая своим худруком Лёвушкой (про роман, кстати, НЮ знал и сатирическим элементам описания не возражал, можно сказать, даже приветствовал, хотя, скорее всего, ему уже было всё равно - собственное дряхление он принимал [и достаточно правильно] за конец мира и конец театра (и конец всего-всего). А сегодня, воспользовавшись "новой драмой" я пожелал размочить разлуку, ну, и пошёл; тем более, что снежок, тепло, свежо, светло. Прогулялся до театра, пробрался на малую сцену, которая к началу эскиза спектакля "Оркестр "Титаник" Тимура Насирова заполнилась почти полностью. Раньше на малой сцене почти никогда не убирали стеклянную "арлекиниаду" Татьяны Ильиничны Сельвинской - разноцветный, под венецианский карнавал, задник с верандой, в которой шли пьесы "чеховского цикла" (единое оформление "Безотцовщины", "Дяди Вани" и "Вишнёвого сада", поставленным с практически одними и теми же актёрами эффектно превращало все опусы А.П. в метатекст). ( возвращение блудного Будулая ) post comment

navigation [ viewing | most recent entries ] [ go | earlier ]