"Сон в летнюю ночь" Б. Бриттена в ММТС и НД

В прологе протагонист меланхолично ходит во дворе своей бывшей школы для мальчиков, мрачного, трехэтажного здания (ряды окон за подвижными, вверх-вниз ходящими рамами.

Высокий цокольный первый, ну, или, минус первый этаж со слуховыми окнами, высокое крыльцо с неудобной лестницей, огромные буквы boys над лестницей), разделяясь на себя нынешнего, зрелого господина (Роман Улыбин в роли Тезея), и юноши, изживающего травму (партию Пака поёт Иван Дерендяев).

Дальше, кстати, от протагониста мучительно вспоминающего своё детство, отделится ещё и третья фигурка – маленького мальчика, непосредственного носителя травмы (Саша Орлов), которого наблюдает и о котором рассказывает юноша в строгой школьной форме для того, чтобы зрелый господин смог перед свадьбой поправить своё душевное здоровье.

Мрачная кирпичная школа, вставшая клином вглубь сцены, раскинувшая два параллельных крыла, делающих пространство обитания замкнутым, таким образом, помещает всё в опере происходящее внутрь черепной коробки. Превращая «Сон в летнюю ночь» в нервную и дёрганную психодраму, закипающую в голове (а где ещё способно разлиться, закипеть и пролиться знаками сонное царство? Разумеется, только в голове!) одного, отдельно взятого человека.

При таком старомодно современном антураже (сценография Чарлза Эдвардса), депрессивно жестком (что постоянно подчёркивается инфернальным светом Адама Сильвермена – практически вся постановка идёт в полутьме внутренней «клетки», время от время преображаемой хичкоковским или же стивенокинговским светом), держать в голове смыслы, заложенные в литературный первоисточник – с эльфами и постоянными обознатушками-перепрятушками, впрочем, разумеется, приводящими к хеппи-энду, крайне сложно.

Ни о какой лёгкости речи быть не может, всё, что показывается тяжело, гнетуще – как в медленно развивающемся триллере – воздействует, как и положено музыке Бриттена, своей психоделической изнанкой.

С намеренно торчащими в разные стороны узлами постоянных сольных партий, вышитых или наложенных поверх призрачного и как бы лишённого центра, размазанного по краям симфонического бутерброда, звучания.

Такой себе «Поворот винта», каждой сценой всё глубже и глубже затягивающий драматургический клубок противоречий, пока удавка эта не сорвётся в конце второго действия счастливым финалом.
Не Хичкок даже, хоть как-то держащийся на поверхности общественного договора, но Девид Линч с его рассудочной бездной, падать в которую можно бесконечно...


Особенно эффектным оказывается первый и все последующие появления хора мальчиков, степенно рассредоточивающегося по всем окнам всех школьных этажей.

Лица детей не видно, зато хорошо чувствуется их отчуждённость, заторможенность и даже замороженность, превращающая их даже не в эльфов, но очередных злых деточек из какого-нибудь романа Стивена Кинга.

Держать в голове сюжетные коллизии Шекспира так же сложно, как и постоянно следить за русскими титрами (поют по-английски, причём, надо отметить, что поют фонетически понятный русскому слуху текст), из-за чего в какой-то момент бросаешь рассеивать внимание, сосредотачиваешься на музыке, из-за чего окончательно попадаешь внутрь тесного пространства психодрамы, становящегося отчасти и твоей насущной проблемой.

Сейчас объясню. Шексировский сюжет спрямлён и нашинкован таким образом, что единственным фабульным приключением, которых обычно в его комедиях заряжено в параллельном режиме, несколько, остаётся коллизия с волшебным соком, меняющим зрение спящего, а, затем, пробуждающегося человека.

Волшебное зелье брызгается не на того человека, из-за чего, собственно, и возникает каскад традиционных для классицистической драмы ситуаций qui pro quo.

Две пары любовников меняются друг другом, страдают и мечутся, пока театральная труппа своим комическим представлением (опера в опере) не излечивает их от «недуга», возвращая ситуацию в норму исходной позиции.

Заодно, между прочим, выздоравливает и главный персонаж, чья психологическая смута более не является препятствием счастливому браку.

Дивертисмент (театр в театре) очевидно отсылает к гамлетовской «Мышеловке», цель которой – вытащить на свет и обнародовать подспудно мерцающие в подтексте обстоятельства.

Ну, хорошо, вытащили. Обнаружили. Предъявили – с помощью густой (против обычной бриттеновской разреженности) стилизованной музыкально-сырковой массы, что дальше?

Дальше больше.

Все прочие сюжетные линии скомканы и слегка перегружены всевозможными отвлекающими манёврами, из-за чего следить можно только вот за этой – с волшебными каплями, которые насильно влюбляют в того, кто встречается тебе первым после пробуждения.

Речь, таким образом, идёт о просыпающейся юношеской сексуальности, становление которой сильно зависит от внешних обстоятельств – сексуальные стереотипы и привычки, остающиеся с нами на всю оставшуюся, складываются под воздействием тинейджерского окружения, обычаев в семье и обществе.

Гормональное кипение практически невозможно обсуждать с теми, кто рядом (во-первых, дело новое, до конца непонятное, во-вторых, как его обсуждать, когда персональный словарь ещё не разработан?!), из-за чего ребенок, подчас, остаётся с этим своим проблемным существованием сам-на-сам, в клетке собственной психодрамы.

Собственно, нынешний спектакль поставлен ровно об этом – внутренней акустике взросления и вызревания психического здоровья.

Или же, наоборот, о блужданиях и заблуждениях, обрекающих их непосредственного (или посредственного) носителя на тотальный дискомфорт несовпадения отныне и во веки вечные.

Я не знаю, как сам Бриттен относился к своей гомосексуальности, которую, впрочем, не особенно и скрывал, но если судить об этом по «Сну в летнюю ночь» честность перед самим собой давалась ему непросто.

Единственное, что способно поддержать человека в этом тотальном одиночестве – это искусство, яркая и жизнерадостная проекция того, что происходит внутри сознания.

И, таким образом, что ли, излечивающая человека от гнетущий сознание хандры.

Не уверен, что искусство излечило самого Бриттена, написавшего вагон прекрасной сложносочинённой музыки (счастливая любовь стихов не знает), однако, путь им расчислен, кажется, верный.

Опять же, если судить по логике строения постановки режиссёра Кристофера Олдена, требующего от зрителя точно такой же честности в работе со своими воспоминаниями о поре пробуждения собственной одинокой чувственности.

Нынешний «Сон в летнюю ночь» поставлен как сеанс психоанализа, погружающего театралов в пучину отложенных и замороженных (временем и вытеснением) страстей.

То, как вольно Бриттен обращается с литературным первоисточником, помогает Олдену точно так же легко и свободно отнестись к переносу смысла действие в скрытое, внутреннее пространство.

Куда, конечно, по своей воле лучше не заглядывать: особенно чувствительный к нюансам (музыкальная драматургия Бриттена чаще всего не показывает, но лишь намекает, обозначает состояние или характер), дирижёр Уильям Лейси вытаскивает подспудные психологические реакции, нервическую, психосоматическую композиторскую дрожь, наружу.

Роскошная, между прочим, дирижёрская работа.

Точно постоянным присутствием в репертуаре, в Москве давным-давно отработаны особенности исполнений бриттеновских сочинений, из-за чего в спектакле нет ни грана стилистической или же смысловой фальши!

Тут хочется отвлечься от сюжета и его смысла, наговорив кучу комплиментов оркестру театра, которого, кажется, трудности прививки чужих стилистик только вдохновляют на новые трудовые и творческие свершения.

Кажется, чем сложнее задача (до сих пор до нюансов помню блистающее и блистательное, волшебной выделки симфоническое полотно, в опере Дебюсси), тем изменчивее и подвижнее оказывается скрытая от зрительских глаз жизнь в оркестровой яме.

Принципиально сырая, нежелающая застывать бриттеновская музыка, оказывается идеальным проводником неврастенической нестабильности, как нельзя лучше передающей смуту взрослеющего существа.

Так как разные стилистические и сюжетные пласты шекспировской комедии коктейльно смешиваются в голове одного человека, невольно выходит раскладка сознания на разные его пласты – от архаических архетипов (детский хор, изображающий эльфов) до вполне осознаваемых фобий и страхов (эффектный пожар внутри школьного здания перед самым антрактом).

Вполне возможно, что подчёркивая разностилистилевые составляющие, Олден ещё и пытается передать разные стадии сна – от R.E.M., напичканного быстро проносящимися картинками инфернальных видений до глубочайшего, безобразного забытия.

И тогда оказывается, что трехэтажная (если считать высокий цоколь) постройка – это разные, опять же, уровни сознания, взаимодействующие друг с другом.

Первый этаж – это дневная зона внятных мыслей и желаний, социальной адекватности; здесь учительница тебя бьёт по рукам и заставляет петь и жить, вместе с товарищами по школе, под метроном.

Как в какой-нибудь пинкфлойдовской «Стене», такой же точно монументально кирпичной.

В подвале сумеречной зоны кипишится подсознание, схожее с труппой бродячих актёров, то вылезающих наружу, то забирающихся обратно в подземелье.

Главного актёра здесь не зря зовут Основа (Антон Зараев) и не зря во вставном представлении Основа играет Стену, которую общими усилиями то ли разбивают, то ли убивают, а неглавный, опять же, тоже не случайно, переодевшись в даму, глумливо кривляется.

Внутренний агатовый голос (порой, сознания, порой, подсознания) точно так же не зря отдан контр-тенору (партию Оберона в постановке поёт прекрасный челябинский певец Артём Крутько), который, ведь, и затевает главную (несущую) интригу с переодеваниями, плавающими и переходящими от одного к другому ролями и подменой идентичностей.

Ну, да, да, премьерный разбор полётов следует проводить в самой что ни на есть психоаналитической терминологии, со всеми этими типичными «переносами», «вытеснениями», «трансгрессиями», комками колючей проволоки фрустрированных эмоций и прочим фрейдизмом, юнгиазмом и даже, отчасти, миазмами лакановщины.

Да, я забыл про третий этаж школьной постройки, на котором живёт портрет нынешней английской королевы и на котором поют, говорят и действуют меньше, чем на всех других этажах.

Оно и понятно – здесь обитают надличностные, практически не вычленяемые во тьме самоанализа, проявления, заставляющие человека быть активным, психически здоровым, невозмутимым, членом общества.

Обычным, короче, зрителем, посещающим спектакли Московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, который весьма последовательно и чётко расчёсывает тему тонких психологических материй.

Мне не эвфемизмов, говорю как думаю: задействуя классику оперного модерна (одна прокофьевская «Война и мир» чего стоит! Или же то, что следующий сезон открывается давно ожидаемым возобновлением «Пеллиаса и Мелизанды» Дебюсси) Театр Станиславского всё глубже и глубже внедряется под кожу обыденного сознания, показывая одну психодраму за другой.

Вероятно, в этом и заключена часть позиционирования театра, репертуарно закрепляющего позиции главного городского музыкального театра – ибо такой полуофициальный, бессознательно определяемый, статус позволяет ему значительно отличаться, ну, скажем, от Большого.

Где, в силу особого положения, любое, даже самое камерное или же самое тонкое психологическое сочинение (да хотя бы и тот же «Воццек») превращаются в громкое общественно-политическое высказывание с неизбывным публицистическим привкусом на губах.

Политика Театра Станиславского позволяет быть ему не Вторым Музыкальным коллективном Москвы, но Другим Музыкальным театром столицы.

Те, кто знаком с психоаналитической терминологией, должны отлично понимать тонкости нюансов между этими двумя такими важными понятиями самоопределения.