|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2012-09-30 01:39:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Манеж. АЕС+Ф "Трилогия". К смыслу инсталляции
Вся огромная территория Манежа отдана на три видеофильма, для которых выстроено три автономных шатра (схожим образом, пару лет назад, была выстроена демонстрация «Пира Тримальхиона» в Гараже второй части «Трилогии» (25 минут, 2009), нуждающейся в круговом обзоре. Премьера «Allegoria Cacra», третьей части проекта (примерно полчаса, 2011) состоялась в ММАМ, где одному, но удлинённому полиэкрану был отдан отдельный зал).
Здесь же к ним добавили первую ленту («Последнее восстание», 17 минут, шесть экранов, 2005), а так же большие скульптуры из фарфора, сделанные по мотивам этого фильма, а так же яркие, сочные принты из двух прочих фильмов – овальные и квадратные, издали напоминающие классические (барочные, сочные) доромантические картины.
Эта выставка напомнила мне ретроспективу Мэтью Барни в Музее Людвига, представившую не только пять «Кремастеров», пожалуй, самых эффектных видеофильмов в истории актуального искусства, снятых с голливудским масштабом (Барни многим обязаны не только АЕС+Ф, но и многие другие современные художники), но и «вещный мир», окружавший съемки этого монументального полиптиха: объекты, включённые в фильм (разбитые автомобили, специально созданная по рисункам художника мебель, лайтбоксы с кадрами из всех «Кремастеров», рисунки с раскадровками идей Барни).
В Кёльне все эти залы, окружающие темноту зрительного зала, были связаны в единое и неразрывное единство тотальной инсталляции – для чего все двери, дверные косяки и карнизы выставочных залов, точно так же, как и витрины с объектами и артефактами были избыточно вымазаны тягучим розовым гелем, похожим то ли на фантастический насморк, то ли на биологическое вещество фантастического происхождения.
Розовые сопли, как это не странно звучит, собирали разрозненные артефакты-реплики в нечто единое; выставка в «Гараже» устроена иначе и здесь слишком много пространства.
Так как фильмы эти, постепенно распухающие в хронометраже (сняты они как тезис, антитезис и синтез (сначала три сдвоенных экрана, затем уже девять, потом один, но вытянутый, пёстрой лентой, полиэкран) намеренно устроены таким образом, чтобы их можно было трактовать так или иначе, вдоль и поперёк (авторская версия про ад, рай и чистилище является одной из возможных) говорить следует о форме. О технологиях.
Тем более, что форма для АЕС+Ф'ов первична; тем более, что она ключ ко всему остальному.
Тем более, что она и есть содержание.
Очевидным это становится когда видишь все фильмы сразу же, один за другим, а не по отдельности – тогда становится очевидным, что видеофильмы «Трилогии» напрямую зависят от уровня цифровых технологий.
Самый первый фильм выглядит сейчас достаточно архаично – в нём слишком много компьютерной графики, которая именно так и воспринимается, как компьютерная графика, которая играется с реальностью, но неспособна её заменить.
Два других фильма, и в этом и в другом смысле, выглядят более совершенными и разнообразными, хотя и они теперь, всего несколько лет назад, они как бы превозмогают свой хронометраж и кажутся длиннее, чем нужно.
Зависимость от технологий показывает, что это искусство сегодняшнего дня, оно было невозможно ещё десять лет назад и не будет возможным через пару лет, когда появятся новые программы и гаджеты.
Таким образом, «Трилогия» парадоксально приближается к фундаментальному мессиджу изобразительного ряда фильмов о тщете всего преходящего и суете, которую сносят явления погоды или смертная природа человека.
Любое подлинное искусство – о любви и смерти; и, если любви недостаточно, в первую очередь, о смерти – чего АЕС+Ф'ы и не скрывают, с помощью Павла Карманова оформляя трилогию опусами, так или иначе связанными в нашем сознании со смертью и похоронами.
Если «Последнее восстание» оформлено несколько абстрактной звуковой дорожкой, то «Пиры Тримальхиона» содержат «Траурный марш» из Седьмой симфонии Бетховена, а «Аллегория Сакра» идёт дальше (дальше уже, кажется, некуда), разворачиваясь под «Похоронный ноктюрн» Шопена и фрагменты Шестой симфонии Чайковского.
Собственно, через эти ворота и следует наблюдать за той «широкой панорамой общественной жизни», которую творят художники, соединяя вечные темы и сиюминутные образы гламурного и огламуренного масскульта (вот для чего, среди десятков целлулоидных персонажей, здесь нужны узнаваемые лица моделей и актёров).
АЕС+Ф'ы исходят из простой и очевидной посылки, известной любому знатоку истории искусства: классические художники, так уж повелось, использовали канонические (чаще всего, разумеется, религиозные) сюжеты для наполнения их актуальным содержанием.
Апелляция к эмблематической картине Беллини в третьей части работает вскрытием приёма, который уже невозможно скрыть: ренессансные художники точно так же наполняли свои фрески и, затем, полотна сюжетами, игравшими роль нарративного обрамления для личного высказывания.
Для личных высказываний.
АЕС+Ф'ы заимствуют не только традиционную иконографию, но и классический подход, позволявший не только Беллини, но и всем прочим, от Пьетро делла Франческа до Мантеньи и кого угодно) под видом святых и святой толпы изображать своих современников в современных же одеждах, простых горожан или донаторов.
Художники Ренессанса изображали жизнь, которая их окружала, преображая её примерно таким же образом, каким ныне действуют глянцевые журналы – они эстетизировали её, приподымая над бытом, делая вечными скоротечные приметы родной эпохи.
АЕС+Ф'ы, таким образом, вписывают себя в определённую метафизическую традицию, прямым текстом объявляя себя традиционными художниками.
Кажется, именно поэтому изображения их не развиваются, но лишь дёргаются туда-сюда в невозможности замереть или же продлиться.
Этим они как бы показывают, что их видеофильмы – не совсем видеофильмы, но, скорее, подвижные фрески, воздействующие на современного человека в том виде, в каком он может их воспринять.
Поэтому они должны быть громкими и оглушительно красивыми – современное сознание слишком зашлаковано преувеличением визуального и звуковых ландшафтов.
Однако, в отличие от традиционного бытования искусства (хотя бы и тех же самых фресок, неотделимых от стен, которым они принадлежат), нынешнее наделено подвижностью.
Фрески АЕС+Ф'ов нестойки и «смываются» как только заканчивается выставка; они существуют в режиме театра, только «здесь и сейчас», исчезая, вместе со всем остальным – зыбкие, нестойкие видения, похожие на наркотические дримсы.
Цифровое искусство, имеющее жёсткий носитель, между тем, оказывается самым неуловимым и мгновенно испаряющимся.
Вот для чего этой выставке и понадобился Манеж, пустоты в котором больше, чем архитектурных и каких угодно подробностей.
Больше, чем чего бы то ни было.
Вся огромная территория Манежа отдана на три видеофильма, для которых выстроено три автономных шатра (схожим образом, пару лет назад, была выстроена демонстрация «Пира Тримальхиона» в Гараже второй части «Трилогии» (25 минут, 2009), нуждающейся в круговом обзоре. Премьера «Allegoria Cacra», третьей части проекта (примерно полчаса, 2011) состоялась в ММАМ, где одному, но удлинённому полиэкрану был отдан отдельный зал).
Здесь же к ним добавили первую ленту («Последнее восстание», 17 минут, шесть экранов, 2005), а так же большие скульптуры из фарфора, сделанные по мотивам этого фильма, а так же яркие, сочные принты из двух прочих фильмов – овальные и квадратные, издали напоминающие классические (барочные, сочные) доромантические картины.
Эта выставка напомнила мне ретроспективу Мэтью Барни в Музее Людвига, представившую не только пять «Кремастеров», пожалуй, самых эффектных видеофильмов в истории актуального искусства, снятых с голливудским масштабом (Барни многим обязаны не только АЕС+Ф, но и многие другие современные художники), но и «вещный мир», окружавший съемки этого монументального полиптиха: объекты, включённые в фильм (разбитые автомобили, специально созданная по рисункам художника мебель, лайтбоксы с кадрами из всех «Кремастеров», рисунки с раскадровками идей Барни).
В Кёльне все эти залы, окружающие темноту зрительного зала, были связаны в единое и неразрывное единство тотальной инсталляции – для чего все двери, дверные косяки и карнизы выставочных залов, точно так же, как и витрины с объектами и артефактами были избыточно вымазаны тягучим розовым гелем, похожим то ли на фантастический насморк, то ли на биологическое вещество фантастического происхождения.
Розовые сопли, как это не странно звучит, собирали разрозненные артефакты-реплики в нечто единое; выставка в «Гараже» устроена иначе и здесь слишком много пространства.
Так как фильмы эти, постепенно распухающие в хронометраже (сняты они как тезис, антитезис и синтез (сначала три сдвоенных экрана, затем уже девять, потом один, но вытянутый, пёстрой лентой, полиэкран) намеренно устроены таким образом, чтобы их можно было трактовать так или иначе, вдоль и поперёк (авторская версия про ад, рай и чистилище является одной из возможных) говорить следует о форме. О технологиях.
Тем более, что форма для АЕС+Ф'ов первична; тем более, что она ключ ко всему остальному.
Тем более, что она и есть содержание.
Очевидным это становится когда видишь все фильмы сразу же, один за другим, а не по отдельности – тогда становится очевидным, что видеофильмы «Трилогии» напрямую зависят от уровня цифровых технологий.
Самый первый фильм выглядит сейчас достаточно архаично – в нём слишком много компьютерной графики, которая именно так и воспринимается, как компьютерная графика, которая играется с реальностью, но неспособна её заменить.
Два других фильма, и в этом и в другом смысле, выглядят более совершенными и разнообразными, хотя и они теперь, всего несколько лет назад, они как бы превозмогают свой хронометраж и кажутся длиннее, чем нужно.
Зависимость от технологий показывает, что это искусство сегодняшнего дня, оно было невозможно ещё десять лет назад и не будет возможным через пару лет, когда появятся новые программы и гаджеты.
Таким образом, «Трилогия» парадоксально приближается к фундаментальному мессиджу изобразительного ряда фильмов о тщете всего преходящего и суете, которую сносят явления погоды или смертная природа человека.
Любое подлинное искусство – о любви и смерти; и, если любви недостаточно, в первую очередь, о смерти – чего АЕС+Ф'ы и не скрывают, с помощью Павла Карманова оформляя трилогию опусами, так или иначе связанными в нашем сознании со смертью и похоронами.
Если «Последнее восстание» оформлено несколько абстрактной звуковой дорожкой, то «Пиры Тримальхиона» содержат «Траурный марш» из Седьмой симфонии Бетховена, а «Аллегория Сакра» идёт дальше (дальше уже, кажется, некуда), разворачиваясь под «Похоронный ноктюрн» Шопена и фрагменты Шестой симфонии Чайковского.
Собственно, через эти ворота и следует наблюдать за той «широкой панорамой общественной жизни», которую творят художники, соединяя вечные темы и сиюминутные образы гламурного и огламуренного масскульта (вот для чего, среди десятков целлулоидных персонажей, здесь нужны узнаваемые лица моделей и актёров).
АЕС+Ф'ы исходят из простой и очевидной посылки, известной любому знатоку истории искусства: классические художники, так уж повелось, использовали канонические (чаще всего, разумеется, религиозные) сюжеты для наполнения их актуальным содержанием.
Апелляция к эмблематической картине Беллини в третьей части работает вскрытием приёма, который уже невозможно скрыть: ренессансные художники точно так же наполняли свои фрески и, затем, полотна сюжетами, игравшими роль нарративного обрамления для личного высказывания.
Для личных высказываний.
АЕС+Ф'ы заимствуют не только традиционную иконографию, но и классический подход, позволявший не только Беллини, но и всем прочим, от Пьетро делла Франческа до Мантеньи и кого угодно) под видом святых и святой толпы изображать своих современников в современных же одеждах, простых горожан или донаторов.
Художники Ренессанса изображали жизнь, которая их окружала, преображая её примерно таким же образом, каким ныне действуют глянцевые журналы – они эстетизировали её, приподымая над бытом, делая вечными скоротечные приметы родной эпохи.
АЕС+Ф'ы, таким образом, вписывают себя в определённую метафизическую традицию, прямым текстом объявляя себя традиционными художниками.
Кажется, именно поэтому изображения их не развиваются, но лишь дёргаются туда-сюда в невозможности замереть или же продлиться.
Этим они как бы показывают, что их видеофильмы – не совсем видеофильмы, но, скорее, подвижные фрески, воздействующие на современного человека в том виде, в каком он может их воспринять.
Поэтому они должны быть громкими и оглушительно красивыми – современное сознание слишком зашлаковано преувеличением визуального и звуковых ландшафтов.
Однако, в отличие от традиционного бытования искусства (хотя бы и тех же самых фресок, неотделимых от стен, которым они принадлежат), нынешнее наделено подвижностью.
Фрески АЕС+Ф'ов нестойки и «смываются» как только заканчивается выставка; они существуют в режиме театра, только «здесь и сейчас», исчезая, вместе со всем остальным – зыбкие, нестойкие видения, похожие на наркотические дримсы.
Цифровое искусство, имеющее жёсткий носитель, между тем, оказывается самым неуловимым и мгновенно испаряющимся.
Вот для чего этой выставке и понадобился Манеж, пустоты в котором больше, чем архитектурных и каких угодно подробностей.
Больше, чем чего бы то ни было.
Добавить комментарий:
