Манеж. АЕС+Ф "Трилогия". К смыслу инсталляции
Вся огромная территория Манежа отдана на три видеофильма, для которых выстроено три автономных шатра (схожим образом, пару лет назад, была выстроена демонстрация «Пира Тримальхиона» в Гараже второй части «Трилогии» (25 минут, 2009), нуждающейся в круговом обзоре. Премьера «Allegoria Cacra», третьей части проекта (примерно полчаса, 2011) состоялась в ММАМ, где одному, но удлинённому полиэкрану был отдан отдельный зал).

Здесь же к ним добавили первую ленту («Последнее восстание», 17 минут, шесть экранов, 2005), а так же большие скульптуры из фарфора, сделанные по мотивам этого фильма, а так же яркие, сочные принты из двух прочих фильмов – овальные и квадратные, издали напоминающие классические (барочные, сочные) доромантические картины.

Эта выставка напомнила мне ретроспективу Мэтью Барни в Музее Людвига, представившую не только пять «Кремастеров», пожалуй, самых эффектных видеофильмов в истории актуального искусства, снятых с голливудским масштабом (Барни многим обязаны не только АЕС+Ф, но и многие другие современные художники), но и «вещный мир», окружавший съемки этого монументального полиптиха: объекты, включённые в фильм (разбитые автомобили, специально созданная по рисункам художника мебель, лайтбоксы с кадрами из всех «Кремастеров», рисунки с раскадровками идей Барни).

В Кёльне все эти залы, окружающие темноту зрительного зала, были связаны в единое и неразрывное единство тотальной инсталляции – для чего все двери, дверные косяки и карнизы выставочных залов, точно так же, как и витрины с объектами и артефактами были избыточно вымазаны тягучим розовым гелем, похожим то ли на фантастический насморк, то ли на биологическое вещество фантастического происхождения.

Розовые сопли, как это не странно звучит, собирали разрозненные артефакты-реплики в нечто единое; выставка в «Гараже» устроена иначе и здесь слишком много пространства.


Так как фильмы эти, постепенно распухающие в хронометраже (сняты они как тезис, антитезис и синтез (сначала три сдвоенных экрана, затем уже девять, потом один, но вытянутый, пёстрой лентой, полиэкран) намеренно устроены таким образом, чтобы их можно было трактовать так или иначе, вдоль и поперёк (авторская версия про ад, рай и чистилище является одной из возможных) говорить следует о форме. О технологиях.

Тем более, что форма для АЕС+Ф'ов первична; тем более, что она ключ ко всему остальному.

Тем более, что она и есть содержание.

Очевидным это становится когда видишь все фильмы сразу же, один за другим, а не по отдельности – тогда становится очевидным, что видеофильмы «Трилогии» напрямую зависят от уровня цифровых технологий.

Самый первый фильм выглядит сейчас достаточно архаично – в нём слишком много компьютерной графики, которая именно так и воспринимается, как компьютерная графика, которая играется с реальностью, но неспособна её заменить.

Два других фильма, и в этом и в другом смысле, выглядят более совершенными и разнообразными, хотя и они теперь, всего несколько лет назад, они как бы превозмогают свой хронометраж и кажутся длиннее, чем нужно.

Зависимость от технологий показывает, что это искусство сегодняшнего дня, оно было невозможно ещё десять лет назад и не будет возможным через пару лет, когда появятся новые программы и гаджеты.

Таким образом, «Трилогия» парадоксально приближается к фундаментальному мессиджу изобразительного ряда фильмов о тщете всего преходящего и суете, которую сносят явления погоды или смертная природа человека.

Любое подлинное искусство – о любви и смерти; и, если любви недостаточно, в первую очередь, о смерти – чего АЕС+Ф'ы и не скрывают, с помощью Павла Карманова оформляя трилогию опусами, так или иначе связанными в нашем сознании со смертью и похоронами.

Если «Последнее восстание» оформлено несколько абстрактной звуковой дорожкой, то «Пиры Тримальхиона» содержат «Траурный марш» из Седьмой симфонии Бетховена, а «Аллегория Сакра» идёт дальше (дальше уже, кажется, некуда), разворачиваясь под «Похоронный ноктюрн» Шопена и фрагменты Шестой симфонии Чайковского.

Собственно, через эти ворота и следует наблюдать за той «широкой панорамой общественной жизни», которую творят художники, соединяя вечные темы и сиюминутные образы гламурного и огламуренного масскульта (вот для чего, среди десятков целлулоидных персонажей, здесь нужны узнаваемые лица моделей и актёров).

АЕС+Ф'ы исходят из простой и очевидной посылки, известной любому знатоку истории искусства: классические художники, так уж повелось, использовали канонические (чаще всего, разумеется, религиозные) сюжеты для наполнения их актуальным содержанием.

Апелляция к эмблематической картине Беллини в третьей части работает вскрытием приёма, который уже невозможно скрыть: ренессансные художники точно так же наполняли свои фрески и, затем, полотна сюжетами, игравшими роль нарративного обрамления для личного высказывания.

Для личных высказываний.

АЕС+Ф'ы заимствуют не только традиционную иконографию, но и классический подход, позволявший не только Беллини, но и всем прочим, от Пьетро делла Франческа до Мантеньи и кого угодно) под видом святых и святой толпы изображать своих современников в современных же одеждах, простых горожан или донаторов.

Художники Ренессанса изображали жизнь, которая их окружала, преображая её примерно таким же образом, каким ныне действуют глянцевые журналы – они эстетизировали её, приподымая над бытом, делая вечными скоротечные приметы родной эпохи.

АЕС+Ф'ы, таким образом, вписывают себя в определённую метафизическую традицию, прямым текстом объявляя себя традиционными художниками.

Кажется, именно поэтому изображения их не развиваются, но лишь дёргаются туда-сюда в невозможности замереть или же продлиться.

Этим они как бы показывают, что их видеофильмы – не совсем видеофильмы, но, скорее, подвижные фрески, воздействующие на современного человека в том виде, в каком он может их воспринять.

Поэтому они должны быть громкими и оглушительно красивыми – современное сознание слишком зашлаковано преувеличением визуального и звуковых ландшафтов.

Однако, в отличие от традиционного бытования искусства (хотя бы и тех же самых фресок, неотделимых от стен, которым они принадлежат), нынешнее наделено подвижностью.

Фрески АЕС+Ф'ов нестойки и «смываются» как только заканчивается выставка; они существуют в режиме театра, только «здесь и сейчас», исчезая, вместе со всем остальным – зыбкие, нестойкие видения, похожие на наркотические дримсы.

Цифровое искусство, имеющее жёсткий носитель, между тем, оказывается самым неуловимым и мгновенно испаряющимся.

Вот для чего этой выставке и понадобился Манеж, пустоты в котором больше, чем архитектурных и каких угодно подробностей.

Больше, чем чего бы то ни было.