"Прогулки по Флоренции" Джона Рёскина

Эта книга, в сравнении с «Камнями Венеции» оказывается более щадящей, так как описывает не только кладку и форму окон, но и живопись, точнее, фрески.
Впрочем, и камней здесь тоже немало – совсем как в предыдущем чтении, в «Прогулках по Флоренции» большая часть объёма уделена разбору скульптурных изображений, обрамляющих Колокольню Джотто и сделанных по его эскизам.

Да, пожалуй, Джотто и есть главный персонаж этого текста – в книге о Венеции, по разным причинам, главного героя, олицетворяющего город, не нашлось (архитектура, тем более, гораздо более ранняя, нежели живопись) анонимнее и непредсказуемее в своём безымянном происхождении, чем отдельные, стилистически опознаваемые элементы убранства.

Возможно, книга о Флоренции читается легче ещё и оттого, что в центре её есть человек-символ, возможно, оттого, что она тупо меньше по объёму.
Возможно, потому, что «Камни Венеции» задают метод (дотошное изучение и не менее дотошное описание принципиальных деталей, которые сравниваются для того, чтобы можно было сделать выводы о влияниях, заимствованиях и смыслах, порождаемых формами и изображениями), а «Прогулки по Флоренции» медленно и печально следуют этому методу.

Впрочем, во второй книге (да-да, если, всё-таки решиться читать Рёскина, то начинать нужно именно с венецианского сборника) прогулок всего три.

Пять недель он изучает (смотрит, перерисовывает и толкует) фрески Зелёного дворика в Санта-Мария Новелла (о Учелло ни слова! Зато современные путеводители, в свою очередь, ничего не говорят о Джотто), описывает фрески и надгробья в Санта-Кроче, ну, и каталогизирует скульптуры на Колокольне Джотто (на осмотр этой достопримечательности Рёскин предлагает щадяще потратить один день). Всё.



В этой книге какой-то особенной типологии не создаётся; здесь Рёскин выбирает иную стратегию, отбирая в самом что ни на есть средостенье христианского культурного подвижничества, базовые, с его точки зрения, артефакты. Лучшие из лучших.

Лучшие – это не только те, что, как сказал бы Бернард Беренсон, обладают особенной осязательной ценностью, но и те, что с помощью точной (архетипической, снайперски уловленной) выражают самое главное – Веру в Божественное и присутствие этого Духа в жизни.

Духовное искусство для верующего эстета – самое важное и полезное, что может быть; это наши отношения с прекрасным, лишённые однозначного базиса, запутаны и неочевидны, тогда как для Рёскина всё тупо просто: искусство достигает пика пока оно одухотворено первородным откровением.

Границу слома между живым религиозным чувством и формальным подходом (когда от религии остаётся лишь опустевший кокон формы) проходит, если верить книге про Венецию через 1432 год (в том же тексте чёрным по белому сказано, что Венеция отстаёт в своём развитии от Флоренции приблизительно лет на сорок, вот и считайте), так что лучше всего тратить своё время на раннехристианские объекты, чем раньше и безыскуснее, тем, видимо, лучше.

Это, конечно, сильно чистит мозг, обычно (привычно) воспринимающий искусство где-нибудь на границе XVIII, реже XVI веков (а если речь идёт о русском искусстве, то здесь основной период развития приходится на XIX век, который ещё совсем недавно назывался «прошлым» и, реже, практически в качестве исключения – на конец XVIII, когда у нас всё только-только начиналось).

Из-за всего этого поначалу внутри начинает нарастать и закипать внутренняя обида и несогласие из-за того, что, во-первых, большую часть жизни не ты не отделял зёрна от плевел, а, во-вторых, что твоя собственная история (или история государства Российского) не идёт ни в какие сравнения с историей Италии, где всё закончилось и отцвело уже тогда, когда у нас ничего даже и не начиналось, но ближе к концу, утомившись от описаний каменных аллегорий, приходишь к консенсусу и пониманию.

Ну, например, того, что восприятие Рёскина детерминировано особенностями апперцепции его эпохи, что наши ощущения от истории и истории искусства изменились, так как вмещают гораздо больше (в том числе и информации), чем тогда, когда писал Рёскин.

И что, наконец, после тех «последних» времён прошла ещё не одна эпоха, вместившая (вместившие) целую гроздь эпох, вынужденно сосуществующих в наших априорных ощущениях.

В конце концов, у нас и дистанции разные, и древности иные, не говоря уже о дыхание с экологией: восприятию нашему более недоступна органическая, моностилистическая чистота Рёскина, что, впрочем, нисколько не умаляет ценности его трудов, но, напротив, делает важным памятником истории цивилизации – совсем как и тексты нынешних времён, которые мгновенно устареют со своими подходами, стоит им только закончится.

Вот почему тот же Бернард Беренсон кажется мне более убедительным и поэтичным – из-за одной только большей близости к нам по временной шкале (хотя выкладки его и выглядят более отвлечёнными, умозрительными, антикварными)…

Но ближе к книге. Она, кстати, или некстати, построена более монотонна и не включает каких-то побочных локальных высказываний, придававших «Камням Венеции» дополнительную ценность и шарм (типа, собственно, ради них и превозмогалась вся прочая нудятина).

Зато здесь Рёскин, отвлекаясь от созерцания и изучения, вводит всяческие риторические пассажи, точно разговаривая со своими читателями, советуя им как и когда осматривать ту или иную церковь (что-то лучше смотреть ранним утром, когда солнце проникает внутрь собора сквозь окна и ещё можно успеть пробежать по магазинам) или возмущаясь обстановкой, мешающей воспринимать великое искусство так, как оно того заслуживает.

Рёскин с горечью описывает упадок современной ему цивилизации, переставшей ценить «объекты культурного наследия» (площадь перед Дуомо слишком захламлена, замусорена, прямо напротив Баптистерия и Колокольни устроена стоянка фиакров, а крестьяне закрывают стены волшебных построек сеном, а дети шумят, а цыгане мешают сосредоточенности), из-за чего, странным образом, текст книги не оживает, становясь чуть ближе к публицистике и жанру путеводителя, но, ровно из-за этого, становится менее убедительным.

Одно дело чистота исследования в «Камнях Венеции», и совсем иное – стиль, начинающий мельтешить между разных жанровых примет…

В конце концов, кто что ищет, кому что важно, однако, уже не в первый раз замечаешь: последыши (Беренсон или же, скажем, Пруст, отправившийся по следам Рёскина изучать старофранцузские готические храмы) выглядят с точки зрения современного читателя гораздо привлекательнее. Сытнее.

Возможно, важна иная скорость потребления впечатлений, которая отводит для среднестатистического туриста три дня на Флоренцию и два – на Венецию, когда мимо скульптур, на рассматривание которых (думаю, для Рёскина это было целое приключение: войти в отношения со смотрителями, позволяющими зарисовывать или методично фотографировать все эти каменные завитки не один день и даже не два) ни у кого нет времени и желания.

Многие, ограничиваясь Уффици и Дуомо, пропускают Храмы, на которых Рёскин особенно сосредоточен, так как нынешние паломничества чаще всего лишены какого бы то ни было духовного или эстетического трепета и служат лишь для расставления галочек.

Казалось бы, что туристы всех времён пребывают в одних и тех же заблуждениях, однако те путеводители, что цитирует Рёскин и с которыми он спорит, показывают совершенно иные подходы к показу флорентийских сокровищ.

То есть, теперь даже бедекер, подделывающийся под нужды текущего момента, наполнен каким-то уже совершенно иным функционалом.

Интерес нынешнего путешественника так же рассеян, как и его вкусовые пристрастия, более не способные сосредоточиться на каких-то фиксированных стилистических константах; в нас преобладает уже даже не бытовое начало, но какое-то медийно-бытовое, из-за чего всё то, что было так важно исследователю Рёскину ныне является вишенкой на торте.

Крайне важно, поэтому, было бы определить мотивацию нынешнего туриста, однако, пока эпоха и эпистема не ушли, вряд ли это возможно понять и, тем более, зафиксировать.