Роман Андрея Иванова "Харбинские мотыльки"

Возникает парадоксальная ситуация – говорить о сюжете, значит говорить неправду о тексте, неправильно его понимать.

Любое важное фабульное обстоятельство отбрасывает структуру понимания к самому началу, не даёт ему развиться.

Ну, и что с того, что действие романа происходит в Эстонии с 1920-го года по сороковой? Это ведь не историческая конструкция, но реконструкция сознания, обитающих в этом времени персонажей, где складчатое «вещество существования», взятое само по себе, оказывается гораздо важнее исторической точности (хотя Иванов, кажется, нигде не грешит против исторической науки), что и выводит повествование во вневременной коридор.

Существеннее не когда и где, но как конкретные герои лавируют между внешним, постоянно расширяя внутреннее. Исторические обстоятельства разных эпох могут розниться, но человек-то в сердцевине своей оказывается неизменен!

Следить за чёткостью исполнения ретродеталей не следует уже оттого, что Иванов выбирает удивительно (sic!) верную интонацию. Ему веришь на слово, ибо внутри построенной конструкции, она работает как единственно возможная правда.
Убедительность возникает из соответствия замыслу. Из отсутствия стилистической лжи и ритмических сбоев, убаюкивая постоянно вскипающую при чтении исторических повествований тревогу за чистоту реконструкций. Я же говорю – роман не про это и не за тем написан….



«"Харбинские мотыльки" Андрея Иванова (Таллинн "Авенариус")» на Яндекс.Фотках

Разумеется, автор (куда без этого) решает свои личные вопросы – от физиологических до экзистенциальных, понемногу добавляя себя в каждую описанную фигуру – но текст устроен таким хитроумным образом, что выходит за любые границы, поставленные интерпретатором. Сочетая предельно конкретное и весьма абстрактным, отвлечённо философским.

Борис Ребров, главный герой «Харбинских мотыльков», фотограф и художник, с нансеновским паспортом прозябающий в Эстонской республике, пишет стихи и картины, сооружает масштабные инсталляции, которые затем фотографирует, но роман Иванова не про искусство и то каким образом оно вмешивается в существование творца.
И не про провинциального поэта, находящего и реализующего свои способы эскапизма.

Почти случайно, бесцельно шатаясь по городу, голодая и томясь, Ребров вклинивается в работу эмигрантских кружков фашиствующего толка, однако книга Иванова не о том, как человек существует на фоне исторического фона, заглатывающего очередную беспутную жертву. Это не "Кабаре".

И не о том, как фашизм прорастает в человеке, и даже не про карму, сплетаемую самым неожиданным образом, когда персонаж, мучимый обстоятельствами, не понимает куда угодил и во что вляпался, но, скорее, про сами эти складки и волны, в которых каждый из нас барахтается вне зависимости от политических или эстетических пристрастий.

Жизнеописание Реброва, подробное, но совершенно неутомительное, показываемое всевидящим рассказчиком для которого нет тайн (но который, при этом, разумеется, не равен Андрею Иванову и который, кажется, вообще не автор этой книги, но принципиально непонятно кто) постоянно прерывается дневниками самого художника, письмами и воспоминаниями его знакомцев и соседей по эпохе.

Тут самое важное – попытаться описать конструкцию, ибо общего, одного на всех, содержания не бывает.
Тем более, в нынешнем модернизме, преодолевающем наследие традиционной прозы (беллетристики), полностью исчерпанной, выскобленной (Иван Иванович подошёл к окну и умер).

Когда отдельные составляющие равны между собой, ничто не тянет одеяло на себя, поскольку заранее обладает концентрированным «символическим звучанием».
Любая сюжетная линия или же любой эпизод тянут на обобщение и ключ к понимаю, на кочку, с которой можно обозревать все прочие текстуальные окрестности.

А это первый признак того, что любое «частное» решение (то есть, любая отдельная мизансцена, возведённая в раму «главной роли») оказывается неверным. И, вообще-то, роман про другое. Ну, вот про что?
Да ни про что, в том-то и дело. «Кусок дымящейся совести», взятый сам по себе, с полпинка начинающийся и в многоточие, в зтм уходящий.

Причём, не от небрежности или невозможности придумать эффектный финал, но в качестве констатации того, что текст, как его не крути, всего лишь локальный пространственно-временной отрезок, один из множества возможных. И, по определению, не равный жизни.
Не способный с ней соизмериться.

Хотя гораздо важнее иное функциональное назначение минимализации границ [входа и выхода]: так, таким образом, оно, будто бесшовное, оказывается ближе к той самой «правде жизни», которую то ли симулирует, то ли реконструирует.

В ситуации когда все сюжеты давным-давно пересчитаны и легко сводимы к архетипическим схемам, на первый план выходит архитектурное решение – то, как автор с этим самым заранее посчитанным архетипом обращается. То, как долго может его скрывать.

Поэтому (в том числе и поэтому) из ровного, переливающегося повествования нельзя вытягивать одну или другую ниточку (повествовательную или лейтмотивную) – все они равны, все звучат, все прыгают.
Совсем как в жизни, которая одномоментно состоит из много чего, а любая мораль и смысл извлекаются, способны проявиться, лишь постфактум.

Иванову, кажется, важнее всего – сделать минимально противоречивую и, следовательно, предельно честную (правдивую) конструкцию, которую каждый читатель может утащить в сторону персональной синдроматики.

Это нормально для актуальной (поисковой) пост-беллетристики, возросшей на поле модернистской эстетики и легко её преодолевающей.

Примерно так же, как новая фигуративность в современной живописи не отменяет опыт предшествующих авангардных течений (в том числе и самых что ни на есть абстрактных), но легко учитывает их, впитывая уже на атомарном уровне.
Наравне со всеми прочими вводными.

Это так же весьма хорошо видно в кинематографе поколения, пришедшего на смену великим модернистам, типа Бергмана и Феллини – если иметь ввиду «середняков» (или младомодернистов, они же «неоварвары») в разбеге от Джармуша и Тарантино и вплоть до Озона и Альмадовара, то мы можем заметить, как интересно работает укрупнение каких-то локальных реалистических деталей, взятых на фоне принципиально отвлечённого, оторванного от правдоподобия «общего фона».

Пост-беллетристика защищается от привычного литературного схематизма (чёрно-белой бинарности) пучком равновеликих возможностей, каждая из которых способна стать той самой традиционной кочкой, вывозящей повествование в уютную понятность.

Пост-беллетристка, однако, манкирует этой возможностью, всячески ускользая от любых обязательств перед очевидным сухим остатком, символической нагрузкой (зачем городить масло масленое, если слова – уже сами по себе символы?!), моральным релятивизмом.

Ей куда важнее прожить отпущенный творцом кусок времени (фрагмент сотворенной действительности) в предельности имманентного напряжения – вспомним ли мы книги Роберто Боланьо или же не менее важного для понимания пост-беллетристики В. Г. Зебальда (да, тут опираться приходится, в основном, на западный опыт, поскольку русская литература полноценного цветения модернизма, к сожалению, не знала).

Принципиально разомкнутая структура, намеренно забывающая поставить вторую скобку (фабульные пасьянсы в финале могут и не сходиться, образуя красивую и остроумную фигуру, говорю же – куда важнее незаметность границ).

Апофеоз детально проработанного фрагмента, вынутого из [любого] контекста для того, чтобы можно было работать в любом контексте – по усмотрению читающего.

Нормальное понимание современного целеполагания, рассчитанного на эмансипированную, предельно самостоятельную личность.

И на такой уровень искусства, который не только трагедию, но и драму, как это водится сегодня, преодолел едва ли не в [интеллектуальном] младенчестве, вырос на мелодраматическом дискурсе, а теперь эффектно дрейфует в сторону бессюжетности.
Которая, впрочем, пока ещё невозможна.

В отличие от отсутствия полнокровного героя (героев) и общественно-экзистенциального пафоса, которые и делают беллетристику узнаваемой (память жанра), хотя и функционирующей по совершенно иным законам.

Тут интересно (и показательно) отличие пост-беллетристики от постмодернизма, тоже, ведь, работающего с полыми подобиями, битыми ссылками, информационными блоками и чистой процессуальностью, противопоставляемой «сухому остатку».

При всей внешней схожести и едва ли не родственности вряд ли можно найти два более противоположных направления.
Все-таки, пост-беллетристика растёт от полноты и цельности, без каких бы то ни было симуляций.

А если и использует знакомые технические способы организации формы и содержания, то наполняет собственной разгорячённой мякоткой.

Кстати, нечто подобное на своём сайте «пост-[нон]фикшн» манифестирует Андрей Левкин, рассуждая о собственном методе:

«

Речь о литературе, которая не относится к story-telling’у (это когда рассказывают, что и с кем произошло, причём всем — автору и читателю — понятно, где всё это происходит и какие правила в той жизни). Вот и можно рассказывать, что там и с кем, производя текст продвижением какого-нибудь протагониста, героя-символа и иных персонажей. Возможно снять про это кино, в конце концов.
В предлагаемом варианте кино уже не сделать. Персонажи там могут быть, действия тоже, но они не главное. Там другая основа, не пересказываемая сюжетом. Есть некоторая штука, структура, которая действует и существует так, что ее не описать через ее отдельные элементы. В любом случае здесь требуется сначала расписать где и что, и только затем – как. Причем, активна именно структура, которая и является предметом текста (такие структуры тоже, конечно, unspelled entities — существующие, но невидимые из-за неназванности). То есть, это разные варианты письма. Вообще, просто разные литературы. Разумеется, интересующий нас вариант существовал давно, чуть ли не раньше, чем сценарный story-telling.
Его можно даже определить как literature art. То есть, тут даже не «литература», а «современное искусство». Фактически словами делается то же самое, что и в случае акций, перформансов и т.п. То есть, это теперь так можно сказать, а не раньше – вероятно, поэтому отрасль и осталась без определения. Вообще, в «небеллетристическом» письме, с его нечеткими дескрипциями, нарративами, псевдонарративами чрезвычайно много вариантов работы с реальностью – тоже, разумеется, понимаемой по-разному

…»

Так вот если применить левкинские тезисы к сюжетной литературе выйдет то, что придумывает Иванов.





Моя беседа с Андреем Ивановым трехгодичной давности: http://www.chaskor.ru/article/andrej_ivanov_pisatel_zol_on_kak_skorpion_zmeya_20926
Моя рецензия на дебютный роман Андрея Иванова "Путешествие Ханумана на Лолланд": http://www.chaskor.ru/article/horoshie_kvartiry_16486