Дело об "Евгении Онегине" в Большом театре
Дело в том, что это очень качественная, добротная постановка, пробирающая до печенок. Стильная и красивая. Дмитрий Черняков не только режиссер, но и сценограф, что придаёт воплощению необходимую цельность. Ни о каком глумлении над классикой, о котором вопила в открытом письме Галина Вишневская, здесь нет. Есть остроумное и вполне доброжелательное обыгрывание реалий пьесы, насыщение ее многочисленными аллюзиями - считывать их и перечислять устаёшь и, в конечном счёте, отключаешься, просто смотришь спектакль.

Черный занавес открывают уже на увертюре и дальше все сцены, за исключением финального бала, показывают в одной декорации. Аккуратно выстроенная помещичтья гостинная с большим круглым столом, за которым сидят люди, едят, общаются. Круг этот и будет основным действующим местом драмы, герои очень редко остаются наедине друг с другом, постоянно присутствуют массовка, второстепенные персонажи - этакий русский мир-пир горой, постоянное застолье, не менее стойкое же и похмелье. Режиссерские акцентцы очень точно и точно (ненавязчиво) распределяются с помощью света - кажется, после "Пиковой дамы" в Мариинке я вижу второй спектакль, где световая партитура играет такую же формообразующую роль, что и декорация. Изменения света подчёркивает не только перемену действия, но и расставляют смысловые акценты. Во время сцены письма, Татьяна сидит в полутемной комнате с закрытыми окнами. Постепенно люстра начинает светить все ярче и ярче, в апофеозе она вспыхивает в полную силу, тут же с хлопотом раскрываются окна, врывается ветер и люстра перегорает. Когда Онегин приезжает после "охоты к перемене мест" он попадает на конец званого ужина, когда халдеи начинают убирать приборы и грязную посуду, гасят и свет, мол, поезд уехал, тю-тю.

Очень важно, что сценическая комната вытянута внутрь сцены, являя замкнутое пространство, окаймленное со стороны зрительного зала черным мощным квадратом рамы, внутри которого действие и происходит. Визуально это воспринимается как жизнь в коробочке, в камере обскура, как в видеоинсталляциях Сорена, где есть коробка, а все действие совершается внутри. Словно бы театру мало четвертой стены и нужно отгородить место действия дополнительными средствами. Причем, картинка не меняется -все тот же стол, три окна, две высоких двери, буфет у стены, ампирная софа. Для чего же тогда нужно было торопиться предъявлять картинку уже на увертюре, ведь она и без того обязана замылиться в течении всех последующих действий? А в том-то и дело, что обозначив место действия, Черняков делает его нейтральным и все более и более незаметным, постепенно выхолащиваемым - чтобы вытящить на первый план содержательную часть музыки, чтобы любые действия протоганистов воспринимались словно бы на первом плане. Как в кино.

Из-за статики музыка становится "слышнее". Действеннее. Несмотря на постоянную суету и мельтешение хора. Для всех, в том числе второстепенных актеров, придуманы подробные рисунки, все активно хлопочут лицами и активно перемещаются. То есть, в условном пространстве возникает уплотнение в виде вполне реалистического, хотя и несколько гротесково заостренного, содержания. Условное совмещается с жизнеподобным для того, чтобы оправдать мотивировки сюжета. Ибо, если абстрагироваться от того, что мы имеем дело с архитепическим текстом русской литературы-культуры, сюжет и в самом дле странный: неловкая путаница (хотели как лучше, а получилось как всегда) приводит к трагическим последствиям. Черняков подчёркивает эту случайность: Ленский и Онегин не собираются стреляться, а борются за ружье, которое случайно выстреливает. До самого последнего момента жизни Ленского все дурачатся и веселятся, задирают нерадивого романтика, из-за чего его ещё жальче. Стреляется Онегин в самом конце, прежде чем пропеть финальное "Позор... Тоска...О жалкий жребий мой...", но пистолет даёт осечку.
Из-за этого смещения спектакль, кстати, получается, в основном про Ленского, после его исчезновения финал превращается в эпилог, в скороговорку, где история досказывается после апофеоза. Перегоревшее догорает на холостом ходу. Хотя финальная сцена бала оказывается особенно эффектной за счет изменения декорации: кремовые, пастельные тона загородного дома меняются на вампирски-алое пространство дорогого ресторана. Но круглый стол и здесь оказывается центром композиции.

Понятно почему - Чернякову важно было показать бытовуху, скученность и скучность бытовых ритуалов, раз и навсегда заведенных. Ведь он поставил спектакль про морок, про амок, про любовь-страсть, которая выспыхивает нечаянно-нежданно, подминает под себя, растаптывает, являясь единственным средством победить скуку жизни, обрядово-календарную зацикленность. В достаточно аскетичном по внешним средствам спектакле, он пару раз жирно подчёркивает неадекватность и истеричность и Татьяны, и Ольги, утонувших сначала в омуте бесчувствия, а потом прибитых нечаянно нахлынувшим. Это "Евгений Онегин" про томления и про сублимацию, про невозможность реализовать свои чувства в идеальном смысле - то есть вытаскивается подспудная мысль, которая двигала Чайковским во время написания. Ибо если подавляющее большинство сцен и арий здесь принадлежит женщинам, то зачем же, всё-таки, спектакль называется "Евгений Онегин"? Заглавный герой появляется здесь эпизодически как deus ex machina, наводит шорох и вновь оставляет сцену настаиваться в томлениях. Возможно, именно это и возмутило Вишневскую - с помощью очень простых процедур (действие идет в одном помещении) Черняков очистил канонический текст от накипи и на первый план полезла трагедийная русская неврастения, неизбывная, тяжёлая, похмельная.

Не зря самые хитовые арии протоганистов окружают старухи - допустим Няня дана Татьяне по сюжету, но когда Ленский поет свою последнюю арию ("Что день грядущий мне готовит") ему в соседи подсаживают уморительную старушку-сплетницу, которая переживает в течении арии целое интеллектуальное приключение. Такова же и мать Татьяны, хозяйка большого стола, озабоченная тем, чтобы все гости были накормлены-напоены, да и сама не прочь выпить рюмку водки не закусывая. Для всех для них страсти на разрыв аорты - дела давно минувших дней, они перегорели (как та люстра в сцене письма Татьяны), живут близним кругом забот и людей, а все метания молодых - для них игры неокрепших и неоперившихся. Вот повзрослеют, станут серьезными людьми. Ан нет, пока ты молодой - танцуй, люби, рви жилы, морочь голову себе и людям, балансируй на грани, выпадая [в том числе- как Ленский, как Онегин] и за грань тоже. Именно поэтому в порыве Татьяна, только что закончившая писать письмо Евгению, с чудовищным скрежетом и шумом сдвигает огромный круглый стол с его обычного места - ей удалось на какое-то время вырваться из удушающей бытовухи. Однако, к финалу она вполне вписана в истеблишнмент круговой поруки, которую пародирует антураж последней сцены.

Голоса невеликие, но и не стыдные, аккуратные. Ленский-англичанин (клерк из Сити) поёт с акцентом, у остальных каши во рту не меньше. Но "Онегин", слава Богу, не та опера, где нужно знать слова + английские титры по бокам. Конечно, очень странно видеть постановку "Онегина" без снега во время дуэли или без вальсирующих пар в сцене бала (у Чернякова все статично, как когда-то в зачине спектакля, общаются за общим столом), однако все эти смещения, во-первых, оказываются оправданными с точки зрения психологии и причинно-следственных, а, во-вторых, позволяют выстроить цельное и вполне вкусное [питательное] - и визуально, и интеллектуально - зрелище. Тем, кто скучает по рутине на оперных подмостках достаточно сосредоточиться на работе оркестра, старомодно тяжеловесного, вздрагивающего на стыках и поворотах, звуки которого медленно оседают на стены оркестровой ямы крупнозернистым, ноздреватным снегом.