|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2009-11-16 12:48:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
"Калигула" Камю. Театр Стояна Бочварова из Варны. Режиссёр Явора Гырдева
Внутри большого зала центра Мейерхольда сняли все кресла и построили большой красный шатер без купола с круглой сценой посредине. Внутри него - красная клеенка вместо сценического покрытия, красные стулья и деревянный помост впереди, образующий ещё один ряд.
Посредине сцены стоит круглый деревянный колодец с водой. Он же фонтан. Что-то типа циркового амфитеатра. За зрительскими креслами закреплены софиты и прожектора.
Мизансцены отбиваются одна от другой полным мраком и громкой музыкой, прошивающей тело, из-за чего все сто человек, пришедших на спектакль, должны себя чувствовать невольными соглядатаями происходящего внутри императорских покоев.
Уже в первой сцене (Калигула, у которого умерла сестра-любовница, куда-то пропал и сенаторы, затянутые в чёрную военизированную униформу обсуждают что им, собственно делать) один из подданных (Геликон) в курощательном порыве снимает штаны и показывает амфитеатру голую задницу, потом прячет член между ног, изображая глумливую красотку.
Когда в течении первых пяти минут вам показывают это, значит, дальше можно ожидать куда как больше.
И ожидания полностью подтверждаются.
Уже во второй сцене появляется обнажённый (в одних плавках) Гай Калигула с офигительным торсом, не качок, но аполлонистый Аполлон, двухметровый, курчавый верзила с римским профилем, несущий на руках безжизненно болтающееся тело своей сестры-сожительницы.
Он таскает её как куклу, крутит и вертит, пытаясь примириться с действительностью потери. Это очень красивая и правильная идея - чтобы мёртвое тело играло тело живое.
Цезарь играет с телом сестры в какие-то эротические игры, мочит её в воде, плавает вместе с ней, хоронит её в каком-то ящик под помостом, не моргнув глазом, стягивает с себя трусы и важно, павлином или петухом, расхаживает голый по цирковому кругу.
Совмещение предельной условности и нескольких степеней отстранения (щебечущий-свиристящий болгарский язык дублируется титрами на трех алых экранах) и предельной натуралистичности, парада тел и телес, соитий, убийств и смертей, делает текст о поисках Калигулой невозможного, неважным.
Превращая спектакль едва ли не в балет. В балет каждой фразы.
И ещё. Как показывают экстатические даже не метания, но радения, которые устраивает обнажённый Калигула в одной из сцен, где он изображает Венеру с густо накрашенными губами, со скоростью пули скользя по мокрому покрытию сцены, при этом выделывая эротические и акробатические па, невинный в своём бесстыдстве, скорее всего, парень этот - стриптизёр. Иначе раздевание и фунциклирование в совершенно голом виде не было бы для него таким естественным, а сексуально-заряженные танцы такими безупречными и вызывающе-дерзкими с одной стороны, но и - механически-стерильными с другой.
Это напомнило мне одесскую передачу "Голые и смешные", идущую по РЕН-ТВ: там для нужно "скрытой камеры" тоже используются легко обнажающиеся профессиональные раздевальщицы.
Если голая задница, показанная в качестве эпиграфа в самом начале шокирует, а в момент, когда Калигула, повернувшись лицом в зрителям стягивает трусы, вызывает в зале лёгкий "ах" (режиссёр Явор Гырдев, тем самым, нарушает одно из сценических табу, показывая голого мужика на сцене не с тыла, как это, скажем, было у Марка Захарова и Льва Додина) но с фасада, причём крупным планом (пространство малой сцены обрекает любые жесты или гримасы на крупный план), то минут уже через десять скульптурные (и не очень) формы древних римлян, легко меняющих френчи и гимнастёрки на трансвеститские цацки и каблуки начинают восприниматься как данность и более не шокируют так сильно, как, скажем, карлики в "Кукольном доме", освежающие каждое мгновение своего присутствия на сцене.
Калигула, столкнувшись с невозможностью, демонстрируемой смертью, теряет смысл жизни и, вполне в духе протестантов 68го года ("будьте реалистами, требуйте невозможного") начинает хотеть несбыточного - ну, например, Луны или же массовых казней и пыток.
Молодой и ранний, Гай считает всех своих подданных априори виновными и, потому, заслуживаемыми казни.
Глумится над сенаторами и придворными; одного из них заставляет смеяться над отрезанной головой младшего сына, другого отравляет, третью душит (все они предельно реалистично изображают корчи), самыми изощрёнными способами провоцируя окружение на заговор, расплёскивая эмоции и воду, которую в перерывах между сценами собирает лентяйкой толстая служка в точно такой же военной форме как и все остальные - этакая совковая санитарка с угрюмой физой ("вас много, а я одна").
Других особенных параллелей с современностью нет, да и вообще спектакль этот поставлен легко и ненапряжно: видно, что главным для Гырдева было найти актёра на роль Калигулы - мощного и красивого, всё остальное достроилось едва ли не автоматически.
Текст Камю, пафосный и слегка пыльный, раскрашивается точечно придуманными мизансценами и каскадами мимических придумок, совершенно ненатужных - как-то сразу понятно, что фантазия постановщика фонтанировала и это ещё не предел.
Явор Гырдев попал в моё поле зрение прошлым летом, когда я посмотрел его барочно-навороченный фильм "Дзифт". Что-то в сторону Бунюэля и, одновременно, Кустурицы, с лёгким, ненавязчивым гомоэротическим флёром, продолженным и в "Калигуле" (который тряс писуном перед лицами Серебренникова и Житинкина, внимательно, не отрываясь, смотревших спектакль и, как мне почему-то кажется, завидовавших моцертианской лёгкости постановщика).
Главным тут оказывается безукоризненный вкус и чёткая концептуальная продуманность всех составляющих спектакля, который, разумеется, бурлит и пенится, громыхает и сверкает цветомузыкой китайского музыкального центра, но избегает перекосов и бежит недоваренности.
Балканское барокко смешивает соц-арт с сюрреализмом, театр жестокости с бедным театром, визуальное с танцевальным, выдавая не только хорошее образование, но и харизматику жгучего южного происхождения, недопустимого, невозможного в отечественном искусстве.
Внутри большого зала центра Мейерхольда сняли все кресла и построили большой красный шатер без купола с круглой сценой посредине. Внутри него - красная клеенка вместо сценического покрытия, красные стулья и деревянный помост впереди, образующий ещё один ряд.
Посредине сцены стоит круглый деревянный колодец с водой. Он же фонтан. Что-то типа циркового амфитеатра. За зрительскими креслами закреплены софиты и прожектора.
Мизансцены отбиваются одна от другой полным мраком и громкой музыкой, прошивающей тело, из-за чего все сто человек, пришедших на спектакль, должны себя чувствовать невольными соглядатаями происходящего внутри императорских покоев.
Уже в первой сцене (Калигула, у которого умерла сестра-любовница, куда-то пропал и сенаторы, затянутые в чёрную военизированную униформу обсуждают что им, собственно делать) один из подданных (Геликон) в курощательном порыве снимает штаны и показывает амфитеатру голую задницу, потом прячет член между ног, изображая глумливую красотку.
Когда в течении первых пяти минут вам показывают это, значит, дальше можно ожидать куда как больше.
И ожидания полностью подтверждаются.
Уже во второй сцене появляется обнажённый (в одних плавках) Гай Калигула с офигительным торсом, не качок, но аполлонистый Аполлон, двухметровый, курчавый верзила с римским профилем, несущий на руках безжизненно болтающееся тело своей сестры-сожительницы.
Он таскает её как куклу, крутит и вертит, пытаясь примириться с действительностью потери. Это очень красивая и правильная идея - чтобы мёртвое тело играло тело живое.
Цезарь играет с телом сестры в какие-то эротические игры, мочит её в воде, плавает вместе с ней, хоронит её в каком-то ящик под помостом, не моргнув глазом, стягивает с себя трусы и важно, павлином или петухом, расхаживает голый по цирковому кругу.
Совмещение предельной условности и нескольких степеней отстранения (щебечущий-свиристящий болгарский язык дублируется титрами на трех алых экранах) и предельной натуралистичности, парада тел и телес, соитий, убийств и смертей, делает текст о поисках Калигулой невозможного, неважным.
Превращая спектакль едва ли не в балет. В балет каждой фразы.
И ещё. Как показывают экстатические даже не метания, но радения, которые устраивает обнажённый Калигула в одной из сцен, где он изображает Венеру с густо накрашенными губами, со скоростью пули скользя по мокрому покрытию сцены, при этом выделывая эротические и акробатические па, невинный в своём бесстыдстве, скорее всего, парень этот - стриптизёр. Иначе раздевание и фунциклирование в совершенно голом виде не было бы для него таким естественным, а сексуально-заряженные танцы такими безупречными и вызывающе-дерзкими с одной стороны, но и - механически-стерильными с другой.
Это напомнило мне одесскую передачу "Голые и смешные", идущую по РЕН-ТВ: там для нужно "скрытой камеры" тоже используются легко обнажающиеся профессиональные раздевальщицы.
Если голая задница, показанная в качестве эпиграфа в самом начале шокирует, а в момент, когда Калигула, повернувшись лицом в зрителям стягивает трусы, вызывает в зале лёгкий "ах" (режиссёр Явор Гырдев, тем самым, нарушает одно из сценических табу, показывая голого мужика на сцене не с тыла, как это, скажем, было у Марка Захарова и Льва Додина) но с фасада, причём крупным планом (пространство малой сцены обрекает любые жесты или гримасы на крупный план), то минут уже через десять скульптурные (и не очень) формы древних римлян, легко меняющих френчи и гимнастёрки на трансвеститские цацки и каблуки начинают восприниматься как данность и более не шокируют так сильно, как, скажем, карлики в "Кукольном доме", освежающие каждое мгновение своего присутствия на сцене.
Калигула, столкнувшись с невозможностью, демонстрируемой смертью, теряет смысл жизни и, вполне в духе протестантов 68го года ("будьте реалистами, требуйте невозможного") начинает хотеть несбыточного - ну, например, Луны или же массовых казней и пыток.
Молодой и ранний, Гай считает всех своих подданных априори виновными и, потому, заслуживаемыми казни.
Глумится над сенаторами и придворными; одного из них заставляет смеяться над отрезанной головой младшего сына, другого отравляет, третью душит (все они предельно реалистично изображают корчи), самыми изощрёнными способами провоцируя окружение на заговор, расплёскивая эмоции и воду, которую в перерывах между сценами собирает лентяйкой толстая служка в точно такой же военной форме как и все остальные - этакая совковая санитарка с угрюмой физой ("вас много, а я одна").
Других особенных параллелей с современностью нет, да и вообще спектакль этот поставлен легко и ненапряжно: видно, что главным для Гырдева было найти актёра на роль Калигулы - мощного и красивого, всё остальное достроилось едва ли не автоматически.
Текст Камю, пафосный и слегка пыльный, раскрашивается точечно придуманными мизансценами и каскадами мимических придумок, совершенно ненатужных - как-то сразу понятно, что фантазия постановщика фонтанировала и это ещё не предел.
Явор Гырдев попал в моё поле зрение прошлым летом, когда я посмотрел его барочно-навороченный фильм "Дзифт". Что-то в сторону Бунюэля и, одновременно, Кустурицы, с лёгким, ненавязчивым гомоэротическим флёром, продолженным и в "Калигуле" (который тряс писуном перед лицами Серебренникова и Житинкина, внимательно, не отрываясь, смотревших спектакль и, как мне почему-то кажется, завидовавших моцертианской лёгкости постановщика).
Главным тут оказывается безукоризненный вкус и чёткая концептуальная продуманность всех составляющих спектакля, который, разумеется, бурлит и пенится, громыхает и сверкает цветомузыкой китайского музыкального центра, но избегает перекосов и бежит недоваренности.
Балканское барокко смешивает соц-арт с сюрреализмом, театр жестокости с бедным театром, визуальное с танцевальным, выдавая не только хорошее образование, но и харизматику жгучего южного происхождения, недопустимого, невозможного в отечественном искусстве.
