|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2010-04-28 07:08:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Смерть и художник. Про проект Гутова
Фотоотчёт о выставке Дмитрия Гутова в галерее Марата и Юлии Гельман потребовал дополнения.
Простая констатация показалось недостаточной; захотелось отрецензировать, точнее, разобраться в своём отношении к. Объяснить как это работает.
Тем более, что долгое время я не находил особого очарования в гутовских конструкциях, не принимал его живописи, а многие его жесты (видео "Оттепель") казались мне излишне декларативными. Это, оказывается, может быть трудная работа - полюбить художника. Тем более, такого строгого и неподатливого.
Хотя чем дальше в лес, тем сильнее понимаешь, что сложно вести себя как-то иначе, существуя в ситуации избытка и переизбытка всего - художников, жестов, спекуляций-интерпретаций.
Перелом в отношении наступил после гутовской серии "Б/у", в которой старые предметы, вышедшие из обихода, словно бы впечатывались в раму-сетку.
Но, как теперь видно, это была только разминка перед переводом плоскости в объём. Японская каллиграфия, рукописи Бетховена и Маркса, теперь вот рембрандтовские рисунки.
А ещё - одна из лучших работ последней московской биеннале - с расположенной на "потолке" супрематической композицией, состоящей из нескольких слоев, каждый из которых на своём уровне несёт свои геометрические фигуры, из-за чего супрематическое небо оказывается космически объёмным.
А так же - предпоследняя работа Гутова, выставленная на утопической выставке в Гараже (том первый), выполняющая роль фрески, основанной на наскальных первобытных примитивах.
И вот - вторая серия Рембрандта.
Летучие, летящие сквозь время, рембрандтовские штрихи материализуются и, словно бы, закрепляются в пазлах.
Создаётся продуваемая, подвесная конструкция, тогда как раньше движения художника были частью единого целого, запечатлённого на бумаге, плоской гармонии, более невозможной.
Особенно просто проводить параллели с симфонической музыкой, более не фиксирующей единство и красоту мира, но свидетельствующей о разлитой в нынешнем мире болезненной дисгармонии.
Ведь что было раньше? Кусок бумаги, соединявшей все усилия в единую картину. В точку схода. Что происходит теперь? Овнешнённые линии, ставшие железными, вываливаются из рам и образуют новое единство, колючее и объёмное. Точки схода превращены Гутовым в точки бифуркации, в точки уже даже не сгущения пространства, но места силы.
Нынешние ассамбляжи доказывают (должныв доказать, точнее, показать) неслучайность каждого художественного движения.
Запечатлённые в металле, дети железного века, они заканчивают движение, некогда начатое в потьмах таинственного рембрандтовского света, сочащегося будто бы изнутри, теперь же они - окончательные решения, но и, одновременно, неокончательные, поскольку точек зрения может быть множество.
То, что делает Гутов с рембрандтовскими рисунками можно легко срифмовать с трансцендентальной философией Гуссерля, направленной на выявление сути каждого феномена.
Эпохе, отсекающее всё лишнее и наносное, сиюминутное, позволяет максимально приблизиться к кочерыжке смысла. Переводя из бумаги в железо, Гутов делает видимой интенцию первообраза, а, затем, и свою собственную мысль.
Именно поэтому он и говорит об отсутствии интерпретации, чем поначалу смущает и заставляет задуматься.
Жест должен быть чистым, без примесей. Это не палимпсест, не продолжение традиции и не игра с реди-мейдом, но перенос одного и того же усилия ("Художник и смерть") из того времени в это. Не расплескав, по возможности, по дороге самое важное и изменив, разве что, агрегатное состояние исходного вещества.
Был рисунок, стал скелет, колючий да занозистый - это ли не свидетельство того, что с нами со всеми приключилось и приключается каждый день?
Виноградное мясо и плоть усохли, высохли, ссохлись, обернувшись колючей проволокой эйдосов. С одной стороны, творения Рембрандта намертво впечатаны в культуру в виде иероглифических знаков, с другой - постоянно становятся чем-то новым, иным.
Только вот света, внутреннего света, пробивающегося сквозь кракелюры, в нём более не присутствует. Света больше нет. Есть сгоревший-перегоревший остов, который каждый крутит-вертит на болту своего восприятия, деконструируя и тут же собирая по собственному желанию.
Намеренная суховатость гутовского стиля, уже давно им транслируемая не только в объектах, но и картинах, может объясняться не только сосредоточенностью, но и спецификой времени и места.
Поначалу его работы не слишком уютны, как московская весна или же московский ветер весной, продувающий ухо, однако красота восстанавливается как сок из литрового бумажного пакета с соком. На этикетке так и пишут "сок восстанавливается".
Вот и красота собирается постепенно - как в колодце, на самом его дне, когда видно землю и уже точно знаешь, что ниже уже не будет; что ниже уже не бывает.
Что снизу уже не постучатся.
Бонус
Фоторепортаж Кости Рубахина с вернисажа: http://mnog.livejournal.com/235593.html?m
Фотоотчёт о выставке Дмитрия Гутова в галерее Марата и Юлии Гельман потребовал дополнения.
Простая констатация показалось недостаточной; захотелось отрецензировать, точнее, разобраться в своём отношении к. Объяснить как это работает.
Тем более, что долгое время я не находил особого очарования в гутовских конструкциях, не принимал его живописи, а многие его жесты (видео "Оттепель") казались мне излишне декларативными. Это, оказывается, может быть трудная работа - полюбить художника. Тем более, такого строгого и неподатливого.
Хотя чем дальше в лес, тем сильнее понимаешь, что сложно вести себя как-то иначе, существуя в ситуации избытка и переизбытка всего - художников, жестов, спекуляций-интерпретаций.
Перелом в отношении наступил после гутовской серии "Б/у", в которой старые предметы, вышедшие из обихода, словно бы впечатывались в раму-сетку.
Но, как теперь видно, это была только разминка перед переводом плоскости в объём. Японская каллиграфия, рукописи Бетховена и Маркса, теперь вот рембрандтовские рисунки.
А ещё - одна из лучших работ последней московской биеннале - с расположенной на "потолке" супрематической композицией, состоящей из нескольких слоев, каждый из которых на своём уровне несёт свои геометрические фигуры, из-за чего супрематическое небо оказывается космически объёмным.
А так же - предпоследняя работа Гутова, выставленная на утопической выставке в Гараже (том первый), выполняющая роль фрески, основанной на наскальных первобытных примитивах.
И вот - вторая серия Рембрандта.
Летучие, летящие сквозь время, рембрандтовские штрихи материализуются и, словно бы, закрепляются в пазлах.
Создаётся продуваемая, подвесная конструкция, тогда как раньше движения художника были частью единого целого, запечатлённого на бумаге, плоской гармонии, более невозможной.
Особенно просто проводить параллели с симфонической музыкой, более не фиксирующей единство и красоту мира, но свидетельствующей о разлитой в нынешнем мире болезненной дисгармонии.
Ведь что было раньше? Кусок бумаги, соединявшей все усилия в единую картину. В точку схода. Что происходит теперь? Овнешнённые линии, ставшие железными, вываливаются из рам и образуют новое единство, колючее и объёмное. Точки схода превращены Гутовым в точки бифуркации, в точки уже даже не сгущения пространства, но места силы.
Нынешние ассамбляжи доказывают (должныв доказать, точнее, показать) неслучайность каждого художественного движения.
Запечатлённые в металле, дети железного века, они заканчивают движение, некогда начатое в потьмах таинственного рембрандтовского света, сочащегося будто бы изнутри, теперь же они - окончательные решения, но и, одновременно, неокончательные, поскольку точек зрения может быть множество.
То, что делает Гутов с рембрандтовскими рисунками можно легко срифмовать с трансцендентальной философией Гуссерля, направленной на выявление сути каждого феномена.
Эпохе, отсекающее всё лишнее и наносное, сиюминутное, позволяет максимально приблизиться к кочерыжке смысла. Переводя из бумаги в железо, Гутов делает видимой интенцию первообраза, а, затем, и свою собственную мысль.
Именно поэтому он и говорит об отсутствии интерпретации, чем поначалу смущает и заставляет задуматься.
Жест должен быть чистым, без примесей. Это не палимпсест, не продолжение традиции и не игра с реди-мейдом, но перенос одного и того же усилия ("Художник и смерть") из того времени в это. Не расплескав, по возможности, по дороге самое важное и изменив, разве что, агрегатное состояние исходного вещества.
Был рисунок, стал скелет, колючий да занозистый - это ли не свидетельство того, что с нами со всеми приключилось и приключается каждый день?
Виноградное мясо и плоть усохли, высохли, ссохлись, обернувшись колючей проволокой эйдосов. С одной стороны, творения Рембрандта намертво впечатаны в культуру в виде иероглифических знаков, с другой - постоянно становятся чем-то новым, иным.
Только вот света, внутреннего света, пробивающегося сквозь кракелюры, в нём более не присутствует. Света больше нет. Есть сгоревший-перегоревший остов, который каждый крутит-вертит на болту своего восприятия, деконструируя и тут же собирая по собственному желанию.
Намеренная суховатость гутовского стиля, уже давно им транслируемая не только в объектах, но и картинах, может объясняться не только сосредоточенностью, но и спецификой времени и места.
Поначалу его работы не слишком уютны, как московская весна или же московский ветер весной, продувающий ухо, однако красота восстанавливается как сок из литрового бумажного пакета с соком. На этикетке так и пишут "сок восстанавливается".
Вот и красота собирается постепенно - как в колодце, на самом его дне, когда видно землю и уже точно знаешь, что ниже уже не будет; что ниже уже не бывает.
Что снизу уже не постучатся.
Бонус
Фоторепортаж Кости Рубахина с вернисажа: http://mnog.livejournal.com/235593.html?m
