|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2010-06-04 01:33:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
"Вишнёвый сад" Матса Эка ("Драматен") на Чеховском фестивале
Спектакль начинается на пустой сцене, оформленной чёрным; тихо брешут собаки, петухи. Лопахин выскакивает заспанный, на ходу натягивая брюки, поражается тому, что самолёт задержался на два часа.
Подобное смещение времён и реалий будет встречаться и дальше: Гаев в городском ресторане будет говорить перед половыми не о декадентах, но о диссидентах, Раневская будет получать из Парижа и рвать не телеграммы, но факсы. Во время объяснения Вари и Лопахина, Ермолай Алексеевич, оттанцевав танец отмороженного чудика, начинает говорить в мобилу.
Фирс выходит в гимнастёрке с медалью и в финальном монологе будет жалеть не сколько о том, что его забыли, сколько о том, что медаль потерял.
Ну и умрёт с именем Сталина на устах.
Вопрос о том "читали ли вы Солженицына?" повисает на табло точно так же, как попурри из военных песен, исполненное еврейским оркестром. Отмена крепостного права заменяется перестройкой, азиатчина подкрепляется коррупцией.
Многоуважаемому шкафу исполняется уже не сто, но двести лет.
Хорошо хотя бы Ницше из текста не выкинули.
Однако, никакого соц-арта. Шведы явно играют в Чехова, точно так же, как наши баловники-рижиссёры обычно играют с Шекспиром, они его на свой лад осовременивают и насколько удачно становится понятным, когда берутся за наше родное, до зубовного скрежета знакомое.
Сложно представить, чтобы наши взялись ставить Стриндберга, вплетая ИКЕЮ и убийство Улофа Пальме (хотя почему бы и нет), но Чехов, как и Шекспир, явление вневременное и всечеловеческое, вот отчего можно осовременивать его грубо и даже карикатурно - только для того, чтобы вывести коллизию за рамки времени и вставить в некое условное, внеисторическое пространство.
Ведь почему Раневская рвёт факсы, а не смски? Почему на сцене нет компьютера?
Потому что важны не актуальность, но совмещение сразу всех времён одновременно.
И вообще, скорее всего, шведы играют и говорят про что-то своё, шведское, по крайней мере, экспаты, сидевшие за мной, хихикали отнюдь не шуткам лысого Епиходова.
Несмотря на то, что исходный текст сохранили почти полностью, ну, или по крайней мере, оставили больше, чем у Марка Захарова, а переделали и дополнили меньше, чем у Касторфа, вся эта космическая пустыня (чёрный задник и чёрные стены нарушает кубистическая выгородка выше человеческого роста, она на колёсиках и её постоянно возят, выстраивая самые разные помещения) и строгие костюмы, помноженные на строгий язык и эмоциональную сдержанность превратили первый акт во что-то, отдалённо напоминающее бергмановские фильмы.
То есть, психологизм отношений и проживания диалогов поставлен в правдивом ключе, тогда как всё прочее, вне людей и привычных нам отношений (если допустить, что кто-то не знает почему Гаев или Фирс бормочут бессмысленные скороговорки) выглядит драмой абсурда, когда разные персонажи будто бы понадёрганы из разных пьес и даже жанров.
Да-да, диалоги проживаются в психологически правдоподобной манере, а всё остальное обозначается как на подмалёвке.
На условность происходящего влияет ещё и то, что некоторые эпизоды решены Эком не вербально, но танцевально.
Первый раз неожиданно начинает танцевать Гаев - балетные па заменяют речь, обращённую к многоуважаемому шкафу. О, думаешь, какой неожиданный и стратегически правильный ход: заменять многословие героев пластическими вариациями. Но, к сожалению, это не так: дальнейшие дивертисменты не заменяют слова и ситуации, но продолжают их подзатянувшимися кодами.
Петя Трофимов и Аня, после сцены на речке, показывают пластический этюд на темы подводного плаванья; Лопахин и Варя в сцене главного своего объяснения начинают кружить вокруг стола и стула, ведь им не сойтись никогда.
Второй акт открывается целым каскадом танцев, на этот раз замотивированные сюжетом, тем не менее, они едва ли не избыточны, если принимать во внимание внутренние пропорции чеховской композиции.
Эк обрёл мировую известность как хореограф, драматический театр возник в его практике уже после того, как он поставил некоторое количество балетных спектаклей.
Такое ощущение, что теперь ему не хватает хореографических придумок на целую, полнометражную постановку, из-за чего он втыкает музыкально-пластические дивертисменты без какой-то особенной логики.
Если она, логика, имеется, то я её, честно говоря, не уловил. Танцующие и не-танцующие не делятся ни по какому признаку, просто одни внезапно начинают танцевать, а другие - ни-ни.
Исключением здесь оказывается Шарлотта Ивановна, которая с самого начала появляется в балетном костюме Ундины с длинной белой юбкой и почти не произносит слов: все реплики её Эк заменил жестами и танцами.
Танцует Шарлотта нечто, отдалённо напоминающее обобщённую классику, этакий дух традиционного искусства, вступающий в резонанс с другими актёрами, которые говорят буквы, а если и танцуют - то изломанный, угловатый модерн с постоянными ногами-утюгами.
Больше всего Шарлотта машет руками, изображая залетевшую в этот вишнёвый сад птицу. Тоже из какого-то иного спектакля. Тоже, скорее, всего чеховского.
Дважды в зале включают свет. Первый - когда Раневская видит в складках цветущих деревьев тень умершей мамы. Второй - когда наступает рассвет и все участники представления фронтально рассматривают вишнёвые деревца. Вишнёвый сад - это мы? Великаны хороши в сказках, а обычная жизнь - она для людей заурядных и обычных.
Картинка важна Эку больше смыслов. А слова, кажется, не значат вообще ничего.
Время от времени персонажи замирают; стены, точно переснятые с футуристического полотна, выстраиваются в камеры безвоздушного космоса, к стенам которых липнут люди, отчаявшиеся найти личное счастье.
Дело же не в покушении на святыни, но в органичности вмешательства. Понятно, что после пластических этюдов ни о каком правдоподобии речи быть не может: в театре отменить то, что было невозможно.
Отшумевшее и отшелестевшее, тем не менее, оно же существует и продолжает учитываться далее. Бонусом, который меняет направление движения или же преждевременным постскриптумом, смысл которого переворачивает всё с головы на ноги.
Но зачем и почему, для чего?
А никто не обещал тебе никакого ответа, сиди себе в партере и чему-нибудь да радуйся.
Спектакль начинается на пустой сцене, оформленной чёрным; тихо брешут собаки, петухи. Лопахин выскакивает заспанный, на ходу натягивая брюки, поражается тому, что самолёт задержался на два часа.
Подобное смещение времён и реалий будет встречаться и дальше: Гаев в городском ресторане будет говорить перед половыми не о декадентах, но о диссидентах, Раневская будет получать из Парижа и рвать не телеграммы, но факсы. Во время объяснения Вари и Лопахина, Ермолай Алексеевич, оттанцевав танец отмороженного чудика, начинает говорить в мобилу.
Фирс выходит в гимнастёрке с медалью и в финальном монологе будет жалеть не сколько о том, что его забыли, сколько о том, что медаль потерял.
Ну и умрёт с именем Сталина на устах.
Вопрос о том "читали ли вы Солженицына?" повисает на табло точно так же, как попурри из военных песен, исполненное еврейским оркестром. Отмена крепостного права заменяется перестройкой, азиатчина подкрепляется коррупцией.
Многоуважаемому шкафу исполняется уже не сто, но двести лет.
Хорошо хотя бы Ницше из текста не выкинули.
Однако, никакого соц-арта. Шведы явно играют в Чехова, точно так же, как наши баловники-рижиссёры обычно играют с Шекспиром, они его на свой лад осовременивают и насколько удачно становится понятным, когда берутся за наше родное, до зубовного скрежета знакомое.
Сложно представить, чтобы наши взялись ставить Стриндберга, вплетая ИКЕЮ и убийство Улофа Пальме (хотя почему бы и нет), но Чехов, как и Шекспир, явление вневременное и всечеловеческое, вот отчего можно осовременивать его грубо и даже карикатурно - только для того, чтобы вывести коллизию за рамки времени и вставить в некое условное, внеисторическое пространство.
Ведь почему Раневская рвёт факсы, а не смски? Почему на сцене нет компьютера?
Потому что важны не актуальность, но совмещение сразу всех времён одновременно.
И вообще, скорее всего, шведы играют и говорят про что-то своё, шведское, по крайней мере, экспаты, сидевшие за мной, хихикали отнюдь не шуткам лысого Епиходова.
Несмотря на то, что исходный текст сохранили почти полностью, ну, или по крайней мере, оставили больше, чем у Марка Захарова, а переделали и дополнили меньше, чем у Касторфа, вся эта космическая пустыня (чёрный задник и чёрные стены нарушает кубистическая выгородка выше человеческого роста, она на колёсиках и её постоянно возят, выстраивая самые разные помещения) и строгие костюмы, помноженные на строгий язык и эмоциональную сдержанность превратили первый акт во что-то, отдалённо напоминающее бергмановские фильмы.
То есть, психологизм отношений и проживания диалогов поставлен в правдивом ключе, тогда как всё прочее, вне людей и привычных нам отношений (если допустить, что кто-то не знает почему Гаев или Фирс бормочут бессмысленные скороговорки) выглядит драмой абсурда, когда разные персонажи будто бы понадёрганы из разных пьес и даже жанров.
Да-да, диалоги проживаются в психологически правдоподобной манере, а всё остальное обозначается как на подмалёвке.
На условность происходящего влияет ещё и то, что некоторые эпизоды решены Эком не вербально, но танцевально.
Первый раз неожиданно начинает танцевать Гаев - балетные па заменяют речь, обращённую к многоуважаемому шкафу. О, думаешь, какой неожиданный и стратегически правильный ход: заменять многословие героев пластическими вариациями. Но, к сожалению, это не так: дальнейшие дивертисменты не заменяют слова и ситуации, но продолжают их подзатянувшимися кодами.
Петя Трофимов и Аня, после сцены на речке, показывают пластический этюд на темы подводного плаванья; Лопахин и Варя в сцене главного своего объяснения начинают кружить вокруг стола и стула, ведь им не сойтись никогда.
Второй акт открывается целым каскадом танцев, на этот раз замотивированные сюжетом, тем не менее, они едва ли не избыточны, если принимать во внимание внутренние пропорции чеховской композиции.
Эк обрёл мировую известность как хореограф, драматический театр возник в его практике уже после того, как он поставил некоторое количество балетных спектаклей.
Такое ощущение, что теперь ему не хватает хореографических придумок на целую, полнометражную постановку, из-за чего он втыкает музыкально-пластические дивертисменты без какой-то особенной логики.
Если она, логика, имеется, то я её, честно говоря, не уловил. Танцующие и не-танцующие не делятся ни по какому признаку, просто одни внезапно начинают танцевать, а другие - ни-ни.
Исключением здесь оказывается Шарлотта Ивановна, которая с самого начала появляется в балетном костюме Ундины с длинной белой юбкой и почти не произносит слов: все реплики её Эк заменил жестами и танцами.
Танцует Шарлотта нечто, отдалённо напоминающее обобщённую классику, этакий дух традиционного искусства, вступающий в резонанс с другими актёрами, которые говорят буквы, а если и танцуют - то изломанный, угловатый модерн с постоянными ногами-утюгами.
Больше всего Шарлотта машет руками, изображая залетевшую в этот вишнёвый сад птицу. Тоже из какого-то иного спектакля. Тоже, скорее, всего чеховского.
Дважды в зале включают свет. Первый - когда Раневская видит в складках цветущих деревьев тень умершей мамы. Второй - когда наступает рассвет и все участники представления фронтально рассматривают вишнёвые деревца. Вишнёвый сад - это мы? Великаны хороши в сказках, а обычная жизнь - она для людей заурядных и обычных.
Картинка важна Эку больше смыслов. А слова, кажется, не значат вообще ничего.
Время от времени персонажи замирают; стены, точно переснятые с футуристического полотна, выстраиваются в камеры безвоздушного космоса, к стенам которых липнут люди, отчаявшиеся найти личное счастье.
Дело же не в покушении на святыни, но в органичности вмешательства. Понятно, что после пластических этюдов ни о каком правдоподобии речи быть не может: в театре отменить то, что было невозможно.
Отшумевшее и отшелестевшее, тем не менее, оно же существует и продолжает учитываться далее. Бонусом, который меняет направление движения или же преждевременным постскриптумом, смысл которого переворачивает всё с головы на ноги.
Но зачем и почему, для чего?
А никто не обещал тебе никакого ответа, сиди себе в партере и чему-нибудь да радуйся.
