|
|
Пишет Paslen/Proust (![[info]](http://lj.rossia.org/img/userinfo.gif){kind=small} paslen)@ 2010-06-10 02:22:00 |
 |
|
 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
 |
Рыбников и Римский-Корсаков. БСО на Фестивале Оркестров мира
Вообще-то, исполнение сочинения Алексея Рыбникова нужно было поставить первым номером, а "Шахерезаду" Римского поставить на финал, дабы слушатели не разбежались, но после того, как "Воскрешение мёртвых" (симфония №5) отзвучала, стало понятным почему её приберегли на финал: такими глобальными массивами музыки заключать концерты естественнее, ибо восприятие притупляется и ты идёшь оглушённый, оглашённый. Очень сложно будет описать впечатление, но попытаюсь.
Года два назад, на, что ли, Третьем фестивале оркестров мира Гергиев дирижировал премьерой Шестой симфонии Рыбникова, которая оказалась вполне удобоваримой. Пустоватой, декоративной, но не стыдной. Оттого решил поприсутствовать. Тем более, что буклет говорил о том, что премьерой Пятой дирижировал Курентзис.
И, хотя сегодня руководил процессом Александр Сладковский, чуда не ждали. Тем не менее, оно произошло.
"Воскрешение мёртвых" длится ровно час и скучать не приходится практически ни минуты. Во-первых, позади оркестра поставили Академическую хоровую капеллу имени Юрлова.
Во-вторых, с правого бока, практически в зрительном зале, поставили Русский хор имени Свешникова. В-третьих, позвали трёх солистов, тенора, сопрано и баса.
Но и этого оказалось мало. Слева в фойе Колонного зала посадили две группы духовиков, одних поближе, других подальше, приблизив количество участников к Малеровской "Симфонии тысячи участников". Хотя по обилию меди, особенно в самом начале симфонии, Рыбников думал не сколько о Малере, сколько о Брукнере.
Хотя, пока шла симфония, оказалось, что Рыбников много о ком думал, ужав в час звучания дайджест лучших образцов хорового, симфонического и камерного жанров, сделал выжимку из манер и стилей, избежав при этом какой бы то ни было деконструкции.
То есть, "Воскрешение мёртвых", это, конечно, грязной воды симулякр, полый внутри, части которого соединены механически, но постмодернизм Рыбникова странный - даже не шестидесятнический, но какой-то барочный, позапрошловековой. Но чу...
Сначала оркестр изобразил марево, нагнав туману, на фоне которого выступил первый солист, который, как я не вслушивался, пел непонятно. Проанализировав фонетику, я понял, что поёт он на иврите.
И внешность у него была соответствующая - длинные курчавые волосы, роковая манера петь с загогулинами и подвываниями.
Потом, пока я понимал что к чему, к тенору добавился хор справа, который в духе православной службы начал на разные лады повторять фразу о том, что "Господь жив".
После этого вступил центральный хор, который, видимо, тоже самое говорил но по-латыни и в обобщённо католической традиции.
Некоторое время хоры занимались межконфессиональным диалогом.
В это время оркестр то замирал, то начинал гнать, то заваливал зал скрипичными запилами, то, подгоняемый барабанной дробью, пускался в галоп.
Иногда он, оркестр, то есть, шарился как бы в тумане, подвисая между всех стульев, а то выруливал как бы на магистральное шоссе и начинал звучать по-тариевердиевски (есть у Микаэла Леоновича "Вокализ", вот что-то типа этого).
То оркестр вдруг ощеривался и язвил, будто бы вспоминая Шостаковича, то вдруг начинал злоупотреблять кларнетами и фаготами, отсылая то к ползучести Стравинского, а то к расплывчатости Щедрина.
Хотя большая часть смычек и прокладок между громкими частями, когда включался то один хор, а то другой, была собрана из минималистических пассажей с минимальным количеством отклонений то вверх, то вниз; минимализм, припудренный сахарной пудрой и бизе (пирожными) в духе пяртовских религиозно-ходорковских исканий.
Рыбников знает, что главное его достоинство, неизбывный мелодизм, но он так же знает, что современная серьёзная музыка не должна быть лёгкой и доступной, оттого и обвешивает любые минимальные музыкальные движения многочисленными цацками и блямбами, взлётами и падениями, накладывающимися друг на друга.
Из-за чего начинает казаться, что на сцене звучит одновременно несколько оркестров, играющих сразу несколько параллельных опусов.
Между тем, выходит вторая солистка и начинает петь нечто квазибарочное и, разумеется, по-латыни. Значит, у Симфонии, три части - по числу солистов? Ан нет. После того, как отстреляется бас, будет ещё дуэт баса и тенора, возвестивших о воскрешении мёртвых, а после этого снова выйдет сопрано, представляя себя Монтсеррат Кабалье в сюите про "Барселону". Её пение сопровождает камерное звучание, напоминающее квартеты Майкла Наймана, хотя каждый раз Рыбников уходит от прямых цитат.
И даже если первый аккорд, сопровождающий партию сопрано оказывается один в один аккордом из "Времён года" Вивальди, то уже следующий аккорд обязательно обманывает слушательские ожидания.
Но выглядит это каждый раз как осознанное стремление избежать цитирования: как только Рыбников чувствует, что упирается в ту или иную композиторскую манеру, он начинает лавировать, уходить в сторону, подпускать то громкости, то туману, обставляя пассажи этакими лесами, музыкальными плеоназмами, делающими сочинение окончательной вампукой.
Но ведь и не Смелков. Порой, когда льдины расходятся, а небо очищается от облаков, начинает звучать весьма симпатичная мелодия, правда, сменяемая другой, ещё более прекрасной; здесь конфликт происходит между хорошим и наиотличнейшим, из-за чего, в окончательном виде, всё начинает выглядеть как арт-рок с психоделической подкладкой. По крайне мере, так громко может звучать только рок-музыка.
Ну, то есть, это ни на что не похоже (в том смысле, что невозможно приписать к какому-то умопостигаемому опыту), с другой стороны, похоже сразу на ВСЁ.
Однако, всё это многообразие затмевает финал, в котором все составляющие "Симфонии тысячи участников" начинают наращивать крещендо в течении даже не одной и даже не десяти минут.
Все начинается с отдалённых фанфар за кадром, потом включаются вторые фанфары, накладываемые на электроорган, затем включаются хоры и солисты, которых уже давным-давно не слышно, несмотря на микрофоны. Хоры возвещают о месте действия: Иерусалим, Иерусалим.
Буклет сообщает, что это видение небесного града, однако, видение это схоже с Ураганом. С Торнадо.
Сладковский задаёт дополнительного жара оркестру, из-за чего барабан, которого здесь и так больше чем где бы то ни было (ритмизованные куски маршей, синкопированные перебои оркестра, звучащего на фоне намеренно несовпадающего с ним хора, а ещё, конечно же, колокола, как без них), становится ещё более активным и агрессивным.
Акустика зала катастрофически не справляется с этим валом вдохновения, который, кажется, плавит белоснежные колонны. Приходится затыкать уши, дабы этот напалм не выжег внутренности.
Нет, здесь не поют "Аллилуйя любви", но принцип вполне ленкомовский: выбить катарсис любыми способами, как бы уже не надеясь на качество выделки, наделить звучание экстенсивом, прибегнув к сугубо физиологическим реакциям.
Так и здесь: скорее всего, многостраничное громыхание на пределе слуховых возможностей, должно было даже мёртвого заставить поверить, что мёртвые восстали из мёртвых.
Какой уж тут Римский-Корсаков. Исполнение "Шахерезады" с первых тактов выказало густой, слегка простуженный звук, опознаваемый как наша отечественная исполнительская школа. Родная шершавость с родными заусеницами.
Никакого олимпийзма, никакой прозрачности. Подлинная Шахерезада должна быть не рассказчицей сказок, но гурией, точнее целым сонмом гурий, окружающих праведников в раю.
Так вот на гуриях из БСО было, кажется, слишком много марлевых хламид, накидок и повязок; причём марли эти были предварительно вымочены в воде, взятой из дождевых луж, изобильно раскинувшихся в окрестностях Дома Союзов после холодного летнего морока...
Вообще-то, исполнение сочинения Алексея Рыбникова нужно было поставить первым номером, а "Шахерезаду" Римского поставить на финал, дабы слушатели не разбежались, но после того, как "Воскрешение мёртвых" (симфония №5) отзвучала, стало понятным почему её приберегли на финал: такими глобальными массивами музыки заключать концерты естественнее, ибо восприятие притупляется и ты идёшь оглушённый, оглашённый. Очень сложно будет описать впечатление, но попытаюсь.
Года два назад, на, что ли, Третьем фестивале оркестров мира Гергиев дирижировал премьерой Шестой симфонии Рыбникова, которая оказалась вполне удобоваримой. Пустоватой, декоративной, но не стыдной. Оттого решил поприсутствовать. Тем более, что буклет говорил о том, что премьерой Пятой дирижировал Курентзис.
И, хотя сегодня руководил процессом Александр Сладковский, чуда не ждали. Тем не менее, оно произошло.
"Воскрешение мёртвых" длится ровно час и скучать не приходится практически ни минуты. Во-первых, позади оркестра поставили Академическую хоровую капеллу имени Юрлова.
Во-вторых, с правого бока, практически в зрительном зале, поставили Русский хор имени Свешникова. В-третьих, позвали трёх солистов, тенора, сопрано и баса.
Но и этого оказалось мало. Слева в фойе Колонного зала посадили две группы духовиков, одних поближе, других подальше, приблизив количество участников к Малеровской "Симфонии тысячи участников". Хотя по обилию меди, особенно в самом начале симфонии, Рыбников думал не сколько о Малере, сколько о Брукнере.
Хотя, пока шла симфония, оказалось, что Рыбников много о ком думал, ужав в час звучания дайджест лучших образцов хорового, симфонического и камерного жанров, сделал выжимку из манер и стилей, избежав при этом какой бы то ни было деконструкции.
То есть, "Воскрешение мёртвых", это, конечно, грязной воды симулякр, полый внутри, части которого соединены механически, но постмодернизм Рыбникова странный - даже не шестидесятнический, но какой-то барочный, позапрошловековой. Но чу...
Сначала оркестр изобразил марево, нагнав туману, на фоне которого выступил первый солист, который, как я не вслушивался, пел непонятно. Проанализировав фонетику, я понял, что поёт он на иврите.
И внешность у него была соответствующая - длинные курчавые волосы, роковая манера петь с загогулинами и подвываниями.
Потом, пока я понимал что к чему, к тенору добавился хор справа, который в духе православной службы начал на разные лады повторять фразу о том, что "Господь жив".
После этого вступил центральный хор, который, видимо, тоже самое говорил но по-латыни и в обобщённо католической традиции.
Некоторое время хоры занимались межконфессиональным диалогом.
В это время оркестр то замирал, то начинал гнать, то заваливал зал скрипичными запилами, то, подгоняемый барабанной дробью, пускался в галоп.
Иногда он, оркестр, то есть, шарился как бы в тумане, подвисая между всех стульев, а то выруливал как бы на магистральное шоссе и начинал звучать по-тариевердиевски (есть у Микаэла Леоновича "Вокализ", вот что-то типа этого).
То оркестр вдруг ощеривался и язвил, будто бы вспоминая Шостаковича, то вдруг начинал злоупотреблять кларнетами и фаготами, отсылая то к ползучести Стравинского, а то к расплывчатости Щедрина.
Хотя большая часть смычек и прокладок между громкими частями, когда включался то один хор, а то другой, была собрана из минималистических пассажей с минимальным количеством отклонений то вверх, то вниз; минимализм, припудренный сахарной пудрой и бизе (пирожными) в духе пяртовских религиозно-ходорковских исканий.
Рыбников знает, что главное его достоинство, неизбывный мелодизм, но он так же знает, что современная серьёзная музыка не должна быть лёгкой и доступной, оттого и обвешивает любые минимальные музыкальные движения многочисленными цацками и блямбами, взлётами и падениями, накладывающимися друг на друга.
Из-за чего начинает казаться, что на сцене звучит одновременно несколько оркестров, играющих сразу несколько параллельных опусов.
Между тем, выходит вторая солистка и начинает петь нечто квазибарочное и, разумеется, по-латыни. Значит, у Симфонии, три части - по числу солистов? Ан нет. После того, как отстреляется бас, будет ещё дуэт баса и тенора, возвестивших о воскрешении мёртвых, а после этого снова выйдет сопрано, представляя себя Монтсеррат Кабалье в сюите про "Барселону". Её пение сопровождает камерное звучание, напоминающее квартеты Майкла Наймана, хотя каждый раз Рыбников уходит от прямых цитат.
И даже если первый аккорд, сопровождающий партию сопрано оказывается один в один аккордом из "Времён года" Вивальди, то уже следующий аккорд обязательно обманывает слушательские ожидания.
Но выглядит это каждый раз как осознанное стремление избежать цитирования: как только Рыбников чувствует, что упирается в ту или иную композиторскую манеру, он начинает лавировать, уходить в сторону, подпускать то громкости, то туману, обставляя пассажи этакими лесами, музыкальными плеоназмами, делающими сочинение окончательной вампукой.
Но ведь и не Смелков. Порой, когда льдины расходятся, а небо очищается от облаков, начинает звучать весьма симпатичная мелодия, правда, сменяемая другой, ещё более прекрасной; здесь конфликт происходит между хорошим и наиотличнейшим, из-за чего, в окончательном виде, всё начинает выглядеть как арт-рок с психоделической подкладкой. По крайне мере, так громко может звучать только рок-музыка.
Ну, то есть, это ни на что не похоже (в том смысле, что невозможно приписать к какому-то умопостигаемому опыту), с другой стороны, похоже сразу на ВСЁ.
Однако, всё это многообразие затмевает финал, в котором все составляющие "Симфонии тысячи участников" начинают наращивать крещендо в течении даже не одной и даже не десяти минут.
Все начинается с отдалённых фанфар за кадром, потом включаются вторые фанфары, накладываемые на электроорган, затем включаются хоры и солисты, которых уже давным-давно не слышно, несмотря на микрофоны. Хоры возвещают о месте действия: Иерусалим, Иерусалим.
Буклет сообщает, что это видение небесного града, однако, видение это схоже с Ураганом. С Торнадо.
Сладковский задаёт дополнительного жара оркестру, из-за чего барабан, которого здесь и так больше чем где бы то ни было (ритмизованные куски маршей, синкопированные перебои оркестра, звучащего на фоне намеренно несовпадающего с ним хора, а ещё, конечно же, колокола, как без них), становится ещё более активным и агрессивным.
Акустика зала катастрофически не справляется с этим валом вдохновения, который, кажется, плавит белоснежные колонны. Приходится затыкать уши, дабы этот напалм не выжег внутренности.
Нет, здесь не поют "Аллилуйя любви", но принцип вполне ленкомовский: выбить катарсис любыми способами, как бы уже не надеясь на качество выделки, наделить звучание экстенсивом, прибегнув к сугубо физиологическим реакциям.
Так и здесь: скорее всего, многостраничное громыхание на пределе слуховых возможностей, должно было даже мёртвого заставить поверить, что мёртвые восстали из мёртвых.
Какой уж тут Римский-Корсаков. Исполнение "Шахерезады" с первых тактов выказало густой, слегка простуженный звук, опознаваемый как наша отечественная исполнительская школа. Родная шершавость с родными заусеницами.
Никакого олимпийзма, никакой прозрачности. Подлинная Шахерезада должна быть не рассказчицей сказок, но гурией, точнее целым сонмом гурий, окружающих праведников в раю.
Так вот на гуриях из БСО было, кажется, слишком много марлевых хламид, накидок и повязок; причём марли эти были предварительно вымочены в воде, взятой из дождевых луж, изобильно раскинувшихся в окрестностях Дома Союзов после холодного летнего морока...
